Анатомия Желания — Лука Гуаданьино на Deziiign

Рубрикатор

Концепция
Что такое желание? 2.1. Желание для Гуаданьино 2.2. Как запечатлеть желание визуально?
Манифест Желания — Фильмы 3.1. Мосты желания 3.2. Я — это любовь (Io sono l’amore, 2009) 3.3. Большой всплеск (A Bigger Splash, 2015) 3.4. Назови меня своим именем (Call Me by Your Name, 2017)
Заключение
Источники

Что такое желание?

Прежде чем войти во вселенную Гуаданьино, необходимо встретиться лицом к лицу с вопросом, древнейшим из всех, что когда-либо задавали философия, литература и искусство.

Желание — это не просто «хотеть чего-то». Хотеть — функционально: я хочу воды, потому что испытываю жажду; я хочу спать, потому что устал. Желание — совсем иное. Желание — это сила, которая не утоляется своим предметом, потому что на самом деле она ищет не предмет — она ищет саму себя.

Желание — это натяжение между тем, кто мы есть, и тем, кем мы могли бы стать, если бы осмелились. Это пространство между рукой, что тянется вперёд, и кожей, которой она ещё не коснулась.

Платон понимал желание как нехватку: мы желаем того, чего у нас нет, того, чего нам недостаёт для полноты. В «Пире» Аристофан рассказывает миф о существах, рассечённых надвое, обречённых вечно искать свою вторую половину. Желание, стало быть, — это первородная рана, изначальная пустота.

Исходный размер 1280x720

«Давид» Микеланджело — Галерея Академии, Флоренция — вид со спины

Но Спиноза видел всё наоборот: желание рождается не из нехватки, а из мощи. Мы желаем, потому что живы, потому что наше тело способно быть затронутым другими телами, потому что существовать — значит расширяться навстречу миру. Мы не желаем чего-либо оттого, что оно хорошо; мы признаём нечто хорошим, потому что желаем его.

Делёз и Гваттари радикализировали эту мысль: желание — это не недостаток, а производство. Желание не стремится заполнить пустоту, оно создаёт реальности, связи, миры. Желание — это машина, которая производит.

Лакан, напротив, разграничивал потребность (биологическую), требование (то, чего мы просим у другого) и желание (то, что остаётся между ними, — неартикулируемое, то, что никогда невозможно высказать до конца). Для Лакана желание — это всегда желание Другого: мы желаем того, чего желает другой, мы желаем быть желанными, мы желаем чужими глазами.

Ролан Барт в «Фрагментах речи влюблённого» описывал желание как невыносимое ожидание: влюблённый, который смотрит на телефон; тело, которое наклоняется к двери, откуда может кто-то войти. Желание как состояние радикальной открытости тому, что может произойти.

И, наконец, Жорж Батай — быть может, мыслитель, ближе всех подобравшийся к тому, что Гуаданьино выносит на экран: желание как трансгрессия, как избыток, как-то, что вырывает нас из упорядоченной жизни и швыряет в головокружение. Для Батая эротизм — это «одобрение жизни вплоть до смерти». Желать — значит принять разрушение границ собственного «я».

Желание — это не эмоция. Это экзистенциальное состояние. Это то, что происходит, когда человек сталкивается с возможностью стать большим — или иным, — чем он был до сих пор.

Исходный размер 1080x1346

Вильям-Адольф Бугро, «Данте и Вергилий», 1850

Желание для Гуаданьино

Лука Гуаданьино — сенсорный режиссёр, почти животный в своём приближении к миру. Но его творчество обнаруживает философию желания — необычайно цельную и глубокую, — которую можно сформулировать в нескольких принципах:

1. Желание телесно прежде, чем осмыслено

В кино Гуаданьино желание не заявляет о себе словами. Оно проявляется сначала в теле: рука, дрожащая при нарезке овоща; шея, непроизвольно поворачивающаяся к кому-то; рот, приоткрывающийся без видимой причины; босые ступни на горячей траве; фактура спелого персика у губ. Желание соматично: оно происходит в плоти раньше, чем достигает сознания.

Гуаданьино говорил в интервью:

«Я снимаю фильмы о людях, которые чувствуют раньше, чем понимают.»

Эта фраза — ключевая. Его персонажи не решают желать. Желание с ними случается. Оно захватывает их, как лихорадка, как зной итальянского лета, пропитывающий каждый кадр его трилогии.

2. Желание гедонистично и не извиняется

Гедонизм Гуаданьино не вульгарен и не поверхностен. Это гедонизм философский, близкий к эпикурейскому (наслаждение как отсутствие тревоги, как сенсорная полнота), но также к гедонизму просвещённых либертинов: наслаждение как форма познания, как путь к истинам, которых рассудок достичь не способен.

В его фильмах еда столь же эротична, как секс. Плавание столь же интимно, как исповедь. Созерцание пейзажа может быть актом желания столь же напряжённым, как поцелуй. Весь сенсорный аппарат активирован, непрерывно. Материальный мир — еда, ткань, вода, камень, свет — не является декорацией желания: он — сама его субстанция.

3. Желание как нарушение установленного порядка

Во всех трёх фильмах трилогии желание вторгается в видимо стабильный порядок. Аристократическая миланская семья. Вилла на средиземноморском острове. Дом учёного на севере Италии. Всё, казалось бы, функционирует по заведённым правилам — пока кто-то или что-то не дестабилизирует систему. Желание у Гуаданьино всегда деструктивно по отношению к порядку: оно разрывает общественные договоры, семейные пакты, принятые на себя идентичности.

И здесь проступает самое интересное нравственное измерение его кино: Гуаданьино не судит. Не морализирует. Не наказывает своих персонажей за то, что они желают. Но и не идеализирует желание. Он показывает его во всей сложности: прекрасным и разрушительным, освобождающим и опасным, жизнетворным и невыносимым.

4. Желание существует на границе между отдаться и сдержаться

Это, пожалуй, самое тонкое наблюдение — и то, что связывает три фильма на самом глубинном уровне. Гуаданьино снимает не момент осуществления желания как кульминацию. Его интересует порог: тот миг, когда персонаж стоит на грани пересечения черты и ещё не знает, сделает ли это. Рука, которая приближается и замирает. Взгляд, задержанный на секунду дольше, чем положено. Слово, которое почти произнесено.

Желание у Гуаданьино живёт в «почти». А когда порог наконец пройден, последствия необратимы. Пути назад нет. Осуществлённое желание навсегда преображает того, кто его испытал.

Желание невидимо — оно внутри, оно пульсация, электричество между двумя телами — и тем не менее его нужно сделать видимым, осязаемым, передаваемым.

Как запечатлеть желание визуально?

Камера как желающее тело

Камера Гуаданьино (работающего с операторами Йориком Ле Со и Сайомбу Мукдипромом) не наблюдает извне. Она ведёт себя как тело, которое желает. Она приближается к поверхностям с голодом. Она задерживается на текстурах: влажная кожа, разрезанный фрукт, масло на мраморе, ткань, прилипшая к вспотевшему телу. Крупные планы деталей здесь не иллюстративны — они тактильны. Зритель не видит еду — он почти ощущает её вкус. Не видит кожу — почти касается её.

У этой кинематографической тактильности есть теоретическое название: haptic visuality (гаптическая визуальность) — концепт, разработанный теоретиком кино Лорой У. Маркс. Гаптический образ не стремится к тому, чтобы глаз овладел объектом с дистанции (как в классической оптической визуальности), а приглашает глаз ласкать поверхность изображения, переживать его всем телом. Гуаданьино — пожалуй, величайший современный мастер такого кинематографа.

Пейзаж как эмоциональное состояние

Италия в этих фильмах — не декорация. Она — сообщник желания. Итальянское лето — с его гнетущей жарой, золотистым светом, буйными садами, цикадами, томностью — действует как химический катализатор. Жар снижает защиту. Свет обнажает тела. Пейзаж приглашает к забвению.

Гуаданьино использует природу почти пантеистически: деревья, вода, земля — живые присутствия, соучастники всеобщего эротизма. В «Назови меня своим именем» абрикосы — не метафора желания: они и есть желание, воплощённое в материи. В «Я — это любовь» сад, где Эмма занимается любовью с Антонио, — не место действия: это организм, дышащий вместе с ними.

Звук как ласка

Немногие современные фильмографии работают со звуковым дизайном с такой эротической интенцией, как у Гуаданьино. Звук ложки о тарелку. Вода в бассейне. Гудение насекомых в послеполуденной тишине. Дверь, которая закрывается. Босые шаги по каменным плитам. Дыхание. Всегда — дыхание.

Звук в этих фильмах выполняет ту функцию, которую в реальной жизни выполняет прикосновение: он сближает нас с другим за пределами зрительной дистанции.

Музыка как подземное течение

Джон Адамс в «Я — это любовь». Rolling Stones и эклектичная подборка в «Большом всплеске». Суфьян Стивенс в «Назови меня своим именем». Музыка в трилогии не подчёркивает эмоции — она их производит.

Минималистская и разрастающаяся партитура Адамса в «Я — это любовь» порождает состояние сенсорного транса, воспроизводящего внутренний опыт Эммы Рекки. Песни Стивенса в CMBYN делают то, на что способна лучшая поп-музыка: артикулируют чувства, которым персонаж ещё не может подобрать имя.

Монтаж желания

Гуаданьино использует монтаж, который можно назвать синестезическим: он режет между ощущениями, а не между действиями. В знаменитой сцене из «Я — это любовь», где Эмма впервые пробует суп Антонио, монтаж перемежает вкус еды, воспоминание о встрече с Антонио, текстуру ингредиентов и почти оргазмическое наслаждение на лице Тильды Суинтон.

Это не нарративный монтаж (А, затем Б, затем В). Это сенсорный монтаж: вкус + память + желание + наслаждение — всё одновременно, всё наложено друг на друга, именно так, как работает реальный опыт желания.

Манифест Желания

Прежде чем анализировать каждый фильм по отдельности, необходимо обозначить элементы, которые их связывают, потому что эта трилогия является трилогией не в силу произвольной тематической декларации. Связи здесь структурные, навязчивые, почти ритуальные.

Италия как состояние сознания

Все три фильма разворачиваются в Италии, но не в Италии туристической и не в неореалистической Италии бедности и социальной борьбы. Это Италия привилегий: виллы, сады, бассейны, долгие обеды, вино в полдень. Италия, где время словно застыло, где изобилие материальной красоты становится почти удушающим. Это не страна — это состояние сенсорной открытости. Место, где защита падает, потому что всё вокруг приглашает к наслаждению.

Лето как катализатор

Все три фильма происходят летом (или в климате, функционирующем как вечное лето). Жара не случайна. Жара обнажает: заставляет раскрыться, вспотеть, ощутить собственное тело. Жара замедляет: у персонажей есть время смотреть, думать, желать. Жара опьяняет: искажает восприятие, дурманит чувства, снижает порог запретного.

Лето у Гуаданьино функционирует как-то, что антропологи называют лиминальным временем: скобка в обыденной жизни, где привычные правила приостанавливаются и всё становится возможным. Не случайно все три истории носят временный характер: желание вспыхивает, пылает и гаснет (или преображается) с окончанием сезона.

Привилегия как условие желания

Привилегия даёт время (не нужно работать, можно томиться), пространство (виллы — это лабиринты интимности и открытости), свободу (социальные нормы ослабевают среди тех, кто может позволить себе их нарушать). Но привилегия также создаёт золотые клетки: персонажи заперты в идентичностях, которые предписал им их класс. Когда желание вторгается, оно ищет не только другого: оно ищет побега из навязанной идентичности.

В этом выборе есть нечто провокативное: Гуаданьино рассказывает истории желания не из точки бедности и маргинализации, а из точки изобилия. И это ставит неудобный вопрос: является ли желание в чистейшей своей форме роскошью? Нужна ли материальная безопасность, чтобы позволить себе отдаться эмоциональному головокружению? Или привилегия, напротив, — это то, что анестезирует желание, и эти фильмы рассказывают истории людей, которым нужна жёсткая встряска, чтобы снова почувствовать?

Привилегия важна в этих историях не как украшение, а как структурное условие.

Вторжение чужака

Во всех трёх фильмах желание активируется с появлением того, кто приходит извне.

Чужак действует как химический катализатор: он не создаёт желание (которое уже было — латентное, спящее, подавленное), а активирует его, делает видимым, превращает в неизбежность. Чужак несёт с собой энергию, которую замкнутая система не может поглотить, не трансформировавшись. И эта трансформация всегда мучительна, всегда необратима.

Еда как эротический язык

Во всех трёх фильмах еда — акт желания. Здесь не едят, чтобы насытиться: едят, чтобы чувствовать. Приготовление пищи снято с тем вниманием, которое другие режиссёры приберегают для постельных сцен. Ингредиенты показаны крупным планом: их текстура, цвет, блеск. Трапеза — совместна, интимна, почти сакральна.

Еда у Гуаданьино — это то, что философ Мишель Серр называет сенсорным миксом: она задействует все чувства одновременно (зрение, обоняние, вкус, осязание, слух) и поэтому является опытом, наиболее близким к эротизму.

Хрупкая грань между тем, чтобы последовать за желанием или не последовать

И здесь мы подходим к тому, что, быть может, составляет самое глубинное сердце трилогии: решение. Во всех трёх фильмах есть момент — иногда мгновение, иногда протяжённая сцена, — когда персонаж оказывается на перепутье: отдаться тому, что чувствую, — или защитить себя? Пересечь черту — или остаться на месте? Жить — или выживать?

Гуаданьино снимает это перепутье с почти невыносимым напряжением. Потому что он знает — и его фильмы это доказывают, — что обе возможности имеют свою цену. Последовать за желанием — значит, быть может, разрушить всё выстроенное: семьи, идентичности, репутации, даже жизни. Но не последовать — это другая форма разрушения: более медленная, более тихая, более печальная. Смерть при жизни того, кто выбирает безопасность вместо интенсивности.

Три фильма дают три разных ответа на этот перекрёсток, и в этом — богатство трилогии.

Исходный размер 4000x2250

Первое, что нужно понять об Эмме: она не итальянка. Она русская. Её зовут Китеж (как легендарный русский город, ушедший на дно озера, чтобы спастись от захватчиков, — опустошительная метафора). Она выстроила целую идентичность — язык, жесты, одежду, манеры — чтобы принадлежать миру, который ей чужд. Когда мы её видим впервые, она — безупречный механизм: организует ужины, наблюдает за прислугой, целует мужа с точностью протокола. Лицо — маска воспитанной безмятежности.

Но Гуаданьино с первых кадров обнажает трещины. Взгляд в окно на секунду дольше, чем нужно. Руки, ищущие, чего коснуться. Глаза, едва заметно вспыхивающие, когда Эдо говорит о кухне Антонио. Желание в Эмме не рождается — воскресает, погребённое под слоями адаптации и отречения.

Исходный размер 4000x2250

Еда как первый поцелуй

Сцена с супом — символическое сердце фильма. Первая ложка — физическое потрясение: лицо Суинтон проходит путь от замешательства к узнаванию, от наслаждения к изумлению. Камера переключается на ингредиенты; музыка Адамса разрастается; монтажным ударом изображение перескакивает к воспоминанию — тело Антонио на кухне, его руки, пот. Эмма занимается любовью с ним через его еду. Желание входит в закрытое тело не через глаза, а через вкус — самое интимное из чувств, требующее, чтобы нечто от другого буквально вошло в нас.

Сад… природа против цивилизации

Их физическое сближение происходит не в постели — в саду: высокая трава, насекомые, влажная земля. Камера движется между телами и растениями, не различая их. Сцена почти жестокой красоты говорит одно: желание Эммы естественно — так же, как трава и фотосинтез. Противоестественна жизнь, которую она вела: мраморный особняк, безупречные костюмы. Эта оппозиция пронизывает весь фильм — холодная геометрия дома Рекки против тёплой органики пространств, где Эмма и Антонио встречаются.

Идентичность как тюрьма

Желание к Антонио пробуждает Эмму не только сексуально — идентитарно. Она снова говорит по-русски, движется свободнее, носит другие цвета. Желать Антонио — для неё значит желать саму себя. Вернуть Китеж, затонувший город.

Цена желания

Гуаданьино не наивен. Эдо — сын, связавший Эмму с Антонио, мост между двумя мирами — погибает. Вина, боль и правда обрушиваются одновременно. На кладбище, окружённая семьёй, определявшей её десятилетиями, Эмма снимает обручальное кольцо, роняет его на могилу сына и уходит. Без объяснений.

Акт высшей храбрости — или эгоистичного разрушения? Освобождение — или бегство? Гуаданьино не отвечает. Он показывает: желание, подавлявшееся слишком долго, не выходит деликатно — оно взрывается.

Io sono l’amore, 2009

Подавленное желание не исчезает. Оно накапливается. И когда прорывается — оно опустошительно.

Если «Io sono il amore» — опера, — грандиозная, трагическая, формально безупречная, — то «A bigger splash» — джазовый джем-сейшн: импровизационный, шумный, непредсказуемый, местами хаотичный. Смена регистра намеренна. Гуаданьино переходит от сдержанности к взрыву, от элегантности к вульгарности, от подавления к избытку.

Но тема остаётся прежней: желание и его последствия. Только здесь желание не погребено, здесь оно на поверхности, оно эксгибиционистично, оно громогласно, оно перформативно. И именно поэтому — опаснее.

Исходный размер 4000x2250

Гарри: желание как спектакль

Гарри превратил желание в способ существования. Он желает всё — Марианну, внимание, еду, конфликт — без фильтра, без стыда. Но его гедонизм скрывает отчаяние: желание Гарри компульсивно, это бегство от пустоты. Под бурностью — ужас одинокого стареющего мужчины, не знающего, как вернуть любимую иначе как через спектакль.

Его танец под «Emotional Rescue» — эмблема: заразительная энергия, магнетизм, поразительная свобода Файнса. Но это и мольба, замаскированная под празднование. Желание Гарри — одновременно оружие и тюрьма: соблазнение оборачивается манипуляцией, обаяние — контролем, любовь — обладанием. Тёмная сторона гедонизма — когда «я желаю» превращается в «я нуждаюсь, чтобы меня желали».

Марианна: желание, лишённое голоса

Немота Марианны — и физическое состояние, и центральная метафора. Она замолчала своё желание, выбрав после лет избытка тишину и покой с Полом. Но Гарри сталкивает её с тем, что она оставила. Суинтон без единого слова передаёт внутреннюю бурю: Марианна по-прежнему чувствует к Гарри узнавание — он был тем, с кем она была наиболее живой. Пол не может соперничать с этой памятью.

Молчание Марианны — и форма власти: не говоря, она вынуждает остальных проецировать на неё собственные желания. Гарри видит в ней потерянную женщину, Пол — спасённую, Пенелопа — ту, которой хочет стать или которую хочет уничтожить.

Пенелопа: желание как загадка

Молода, красива, внешне пассивна — но пассивность Пенелопы есть стратегия. Она наблюдает, просчитывает, соблазняет незаметно. Её желание — самое непроницаемое в фильме; Гуаданьино снимает её как сфинкса, напоминая: чужое желание в конечном счёте недоступно. Пенелопа воплощает иное поколение: её сексуальность не страстна и не подавлена — она тактична. И это парадоксально делает её самым опасным персонажем.

Пол: сдержанное желание

Пол — зеркало зрителя: наблюдает, угадывает, молча страдает. Его желание Марианны подлинно, но тихо — желание защиты и покоя. Появление Гарри показывает ему невыносимое: с Гарри Марианна была более живой. Сдержанность Пола — не подавление, а дисциплина: он знает, что интенсивность без контроля разрушает. Но у дисциплины есть изъян — непроизвольное влечение к Пенелопе, мгновение слабости с сокрушительными последствиями.

Квартет и власть

Фильм работает как квартет — четыре вариации одной темы: желание как избыток (Гарри), как память (Марианна), как дисциплина (Пол), как стратегия (Пенелопа). Остров — замкнутый, раскалённый — скороварка, в которой напряжение может лишь нарастать.

В отличие от «Я — это любовь», где желание — сила подлинности, здесь оно неотделимо от власти. Каждый акт желания — акт доминирования или сопротивления. Никто не желает невинно. Это перекликается с концепцией Жирара о миметическом желании: все желают глазами другого, в спирали без неподвижного центра

Исходный размер 540x230

Большой всплеск — самый мрачный фильм трилогии и единственный, заканчивающийся откровенным насилием. Не раскрывая всех деталей развязки, достаточно сказать, что накопленное между четырьмя персонажами напряжение взрывается так, что фильм из психологической драмы превращается в нечто куда более тревожное.

Насилие в этом фильме не беспричинно и не сенсационно. Оно — логическое следствие того, что Гуаданьино показывал два часа: когда желание превращается в игру власти, кто-то оказывается уничтожен. Не потому, что желание дурно, а потому, что власть коррумпирует желание, превращает его в инструмент, лишает его измерения подлинной встречи с другим и обращает в войну.

A Bigger Splash, 2015

Желание, используемое как оружие, ведёт к уничтожению. Желание, стремящееся обладать, а не встретить, заканчивается насилием.

Если «Io sono il amore» — о подавленном желании, которое воскресает, а «A bigger splash» — о желании как игре власти, то «Call me by your name» — о чём-то более первозданном: о рождении желания. Элио ничего не подавляет (как Эмма) и никем не манипулирует (как Гарри). Элио открывает. Он впервые в жизни чувствует, что значит желать другого человека всем телом и всем разумом.

И Гуаданьино снимает это открытие с нежностью и точностью, граничащими с чудом. Потому что рождающееся желание — труднейший для кинематографа человеческий опыт: оно тонко, противоречиво, полно рывков вперёд и отступлений, моментов отваги, сменяющихся паникой, уверенностей, длящихся секунду и тут же растворяющихся в сомнении.

Исходный размер 4000x2250

Элио: тело, открывающее себя

Тимоти Шаламе играет прежде всего телом. В начале фильма Элио населяет его с неловкой грацией подростка, ещё не знающего, что с ним делать: падает на пол, повисает на косяках, ходит шаркая. Его тело — инструмент, на котором он не научился играть.

Появление Оливера меняет всё. Элио внезапно становится осознающим себя — и навязчиво внимателен к другому: как Оливер ходит с той звериной уверенностью, которой Элио завидует и которую желает, как его рубашка прилипает к потной спине, как пальцы касаются клавиш. Крупные планы рук, ступней, плеч — не декоративны: это картография рождающегося желания. Элио изучает тело Оливера, как изучают новый язык.

Оливер: желание, опосредованное осознанием

Оливер мог бы остаться простым объектом желания: красивый, старший, недосягаемый мужчина. Но Гуаданьино и Хаммер наделяют его глубиной, невероятно обогащающей фильм. Оливер тоже желает Элио, но его желание опосредовано осознанием последствий. Он старше. Он — гость семьи. В публичной жизни он (предположительно) гетеросексуален. Он знает, что пересечь эту черту опасно.

Знаменитое «Later», которое Оливер постоянно повторяет, — не просто словесный тик: это стратегия выживания. Оливер откладывает, отсрочивает, ставит дистанцию между желанием и его осуществлением. Не потому, что не чувствует, а потому, что чувствует слишком многое и знает: стоит начать — и он уже не сможет остановиться.

Оливер знает, что желание нуждается во времени, что ожидание — часть переживания, что отсрочка — форма уважения (к Элио, к семье, к самому себе).

Первая половина фильма — одно из самых поразительных изображений ухаживания в кино: танец двусмысленных сигналов, приближений и отступлений. Они прощупывают друг друга через музыку (вариации Баха за фортепиано, где играть — значит говорить), через интеллектуальное соперничество, через случайные прикосновения, которые отнюдь не случайны.

Гуаданьино растягивает эту фазу до предела выносимого — и это растяжение и есть суть. Первое желание именно таково: бесконечное ожидание, одновременно наслаждение и пытка. Ни один не знает, готов ли другой. Эта восхитительная агония — центральное переживание фильма.

У военного мемориала Элио наконец говорит вслух: «Я ничего не знаю о вещах, которые по-настоящему важны.» Желание перестаёт быть только телесным — оно становится экзистенциальным: не «я тебя хочу», а «с тобой я больше я сам, чем без тебя».

Исходный размер 540x252

Персик: материя и желание

Сцена, в которой сходятся все одержимости режиссёра. Элио, один, берёт спелый персик, разламывает, вдыхает — и использует так, что это одновременно сексуально, сенсорно и эмоционально. Не провокация — исследование собственного желания через материю. Персик — не метафора тела Оливера: он — иное проявление той же силы. Желание — это желание мира, его материальности, его бренной красоты.

Когда Оливер находит персик и подносит к губам — этот жест интимнее любой конвенциональной сцены. Он говорит: я принимаю твоё желание, его странность, его интенсивность. Акт радикальной любви — полное принятие другого в его предельной уязвимости.

Речь отца: этика желания

Сцена с монологом профессора Перлмана — один из великих моментов современного кинематографа, а также самое эксплицитное философское высказывание всей трилогии. Когда Оливер уехал и Элио переживает первый опыт утраты в любви, отец садится рядом и говорит ему то, чего ни один отец в кино не произносил с такой щедростью и мудростью:

Этот монолог — ответ Гуаданьино на центральный вопрос всей трилогии: что делать с желанием?

Эмма (Io sono il amore) подавляла его десятилетиями, и когда оно взорвалось, оно разрушило её жизнь. Гарри (A bigger splash) превратил его в спектакль и пришёл к насилию. Но профессор Перлман предлагает третий путь: принять желание осознанно.

Прожить его полно. Не подавлять и не выставлять напоказ, а обитать в нём. Принять, что желание несёт наслаждение и боль, и что оба — часть опыта бытия. Что убить боль — значит убить и радость. Что альтернатива страданию от желания — не покой, а онемение.

Исходный размер 540x260

Финал: огонь и слёзы

Последний кадр Call me by your name — Элио перед камином, беззвучно плачущий, пока семья за его спиной готовит ужин в честь Хануки, — один из самых совершенных и пронзительных финалов новейшего кино.

Гуаданьино держит камеру неподвижно на лице Шаламе несколько минут. И на этом лице мы видим всё: боль утраты, память о наслаждении, благодарность за прожитое, гнев из-за мимолётности, осознание того, что это — этот момент абсолютной боли — тоже форма полноценного бытия.

Огонь в камине — само желание: он греет, озаряет, но и пожирает. И Элио, сидя перед ним, постигает труднейший урок существования: желание и утрата неразделимы. Желать — значит принять возможность потерять. Любить — значит дать согласие на траур.

Call Me By Your Name, 2017

Желание, прожитое честно, открыто, отважно, преображает — даже когда заканчивается. Боль утраченного желания — свидетельство того, что ты был жив.

Заключение

В эпоху кинематографа, который нередко страшится сильных эмоций, укрывается за иронией или пустой зрелищностью, обращается с желанием как с табу или как с товаром, трилогия желания Луки Гуаданьино — акт художественной отваги.

Эти три фильма говорят нам, что чувствовать — интенсивно, рискованно, до последних следствий — не слабость, а высшая форма бытия. Что тело — не враг души, а её самый честный проводник. Что красота материального мира — еда, свет, вода, кожа — не отвлечение от главного, а само главное. Что желание, при всей его способности разрушать и при всей его способности открывать, — это то, что делает нас несводимо человечными.

Эмма Рекки, разрушающая свою жизнь, чтобы вернуть своё желание. Гарри Хоукс, поглощаемый желанием, которым не умеет управлять. Элио Перлман, плачущий перед огнём с опустошительной мудростью того, кто полюбил впервые и знает, что ничего уже не будет как прежде.

Три персонажа. Три формы желания. Три урока о том, что значит быть живым.

Is it better to speak or to die?

Элио Перлман, задавая вопрос, на который все три фильма пытаются ответить.

Исходный размер 600x323

Исходный размер 4000x2250

Библиография

Plato. The Symposium [Текст] / Plato; transl. by A. Nehamas, P. Woodruff. — Indianapolis: Hackett Publishing Company, 1989. — 93 p.

Spinoza, B. Ethics [Текст] / B. Spinoza; transl. by E. Curley. — London: Penguin Books, 1996. — 180 p.

Barthes, R. A Lover’s Discourse: Fragments [Текст] / R. Barthes; transl. by R. Howard. — New York: Hill and Wang, 1978. — 234 p.

Bataille, G. Erotism: Death and Sensuality [Текст] / G. Bataille; transl. by M. Dalwood. — San Francisco: City Lights Books, 1986. — 276 p.

Brooks, X. Luca Guadagnino on Call Me by Your Name: «We found a way to portray desire» [Электронный ресурс] / X. Brooks // The Guardian. — 2017. — Режим доступа: https://www.theguardian.com/film/2017/oct/22/luca-guadagnino-call-me-by-your-name (дата обращения: 15.03.2026).

Call Me by Your Name [Видеозапись] / реж. Л. Гуаданьино; в ролях: Т. Шаламе, А. Хаммер, М. Стулбарг. — Италия, Франция, Бразилия, США: Frenesy Film Company, La Cinéfacture, RT Features, 2017.

Deleuze, G. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia [Текст] / G. Deleuze, F. Guattari; transl. by R. Hurley, M. Seem, H. R. Lane. — Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983. — 400 p.

Girard, R. Deceit, Desire, and the Novel: Self and Other in Literary Structure [Текст] / R. Girard; transl. by Y. Freccero. — Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1965. — 318 p.

A Bigger Splash [Видеозапись] / реж. Л. Гуаданьино; в ролях: Т. Суинтон, Р. Файнс, М. Схунартс, Д. Джонсон. — Италия, Франция: Frenesy Film Company, StudioCanal, 2015.

10.

Io sono l’amore (I Am Love) [Видеозапись] / реж. Л. Гуаданьино; в ролях: Т. Суинтон, Э. Гальбьяти, Ф. Де Коль. — Италия: First Sun, Mikado Film, 2009.

11.

Marks, L. U. The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses [Текст] / L. U. Marks. — Durham: Duke University Press, 2000. — 298 p.

12.

Romney, J. The Cinema of Luca Guadagnino: Desire, Sensation and the Italian Landscape [Электронный ресурс] / J. Romney // Sight & Sound. — 2016. — Режим доступа: https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/features/luca-guadagnino-desire-trilogy (дата обращения: 15.03.2026).

13.

Serres, M. The Five Senses: A Philosophy of Mingled Bodies [Текст] / M. Serres; transl. by M. Sankey, P. Cowley. — London: Continuum, 2008. — 368 p.

14.

Aciman, A. Call Me by Your Name [Текст] / A. Aciman. — New York: Farrar, Straus and Giroux, 2007. — 248 p.

Источники изображений

Обложка создана с использованием нейросети Midjourney

https://www.bbc.com/culture/article/20171018-the-works-too-scandalous-for-display (дата обращения: 11.03.2026)

https://www.pinterest.com/pin/440438038569906629/ (дата обращения: 11.03.2026)

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:William-Adolphe_Bouguereau_%281825-1905%29_-Dante_And_Virgil_In_Hell%281850%29.jpg (дата обращения: 11.03.2026)

https://www.vanityfair.com/hollywood/2018/01/call-me-by-your-name-author-andre-aciman-on-oscar-nominated-film-adaptation (дата обращения: 11.03.2026)

https://www.screendaily.com/features/luca-guadagnino-talks-a-bigger-splash/5092444.article (дата обращения: 11.03.2026)

https://www.cgtv.it/film-dvd/io-sono-lamore/ (дата обращения: 11.03.2026)