Рубрикатор
Концепция
- Цвет и его отсутствие
- Точка зрения Ангела
- Границы и их преодоление
Заключение
Библиография Источники изображений
Концепция
Вим Вендерс — немецкий режиссер, ставший знаковой фигурой не только европейского, но и мирового кинематографа. Наравне с его признанными работами «Положение вещей», «Париж, Техас», «Идеальные дни» стоит фильм «Небо над Берлином», визуальному нарративу которого посвящено данное исследование. После почти семилетнего пребывания в Америке Вендерс решил вернуться на Родину, чтобы снять фильм, вдохновленный Берлином. Была собрана талантливейшая съемочная команда: Петер Хандке — частый соавтор Вендерса по сценариям, Анри Алекан — оператор, снявший «Красавицу и Чудовище» Кокто, Бруно Ганц и Отто Зандер в главных ролях, Питер Фальк с его камео. Кинокартина была удостоена в 1987 году золотой пальмовой ветви за лучшую режиссуру.
«Небо над Берлином» — выразительная картина в череде фильмографии Вендерса. В ней он ярко проявляет свой почерк режиссера-поэта. Он визуализирует сложные человеческие чувства — одиночество, начало влюбленности, утрату, мельчайшие каждодневные переживания и радости. Образы Вендерса одновременно и конкретны, и многозначны. Его тяга к точному документированию быта сочетается с выражением философских концепций и культурных отсылок, которые в конечном итоге сводятся к идеям гуманизма.
Фотографии со съемок к/ф «Небо над Берлином»
Принцип отбора материала. В данном визуальном исследовании были проанализированы основные мотивы и художественные приемы, которые составляют визуальный нарратив фильма «Небо над Берлином». Также в исследование включение кадры, которые являются референсами к киноработе Вендерса — из классики немецкого и мирового кинематографа.
Основная гипотеза (идея) визуального исследования. Визуальный нарратив фильма «Небо над Берлином» состоит из ряда повторяющихся и развивающихся мотивов, которые способствуют более глубинному пониманию идеи. Построение кадров, их композиция, выбор цветового решения и монтажных приемов и остальные средства визуальной выразительности не просто вторят сюжету, но создают поэтику кинокартины, воздействуют на эмоциональный фон и ассоциативный ряд у зрителя.
Принцип структурирования материала (рубрикации). Рубрики визуального исследования соответствуют основным линиям развития визуального нарратива в фильме «Небо над Берлином». В разделе «Цвет и его отсутствие» рассмотрено влияние цветового решения как в отдельных кадрах, так и в основных частях кинокартины на восприятие сюжета. Раздел «Точка зрения Ангела» посвящен выбору визуальных приемов, соответствующих съемке с позиции главных героев. В третьем разделе «Границы и их преодоление» анализируются мотивы социального и культурного разделения, одиночества и преодоления этого кризиса.
Принцип выбора и анализа текстовых источников. В качестве основных библиографических источников были выбраны интервью с режиссером Вимом Вендерсом и членами съемочной команды, а также публицистические материалы о фильме, анализирующие основные визуальные приемы, использующиеся в кинокартине.
Цвет и его отсутствие
«Идея фильма пришла мне в голову в черно-белом варианте; Берлин нуждался в этом, как и ангелы: они не могли потрогать вещи, не знали физического мира, и поэтому логично, что у них не было и цветов…» [3] — вспоминает Вендерс.
Действительно, большая часть фильма снята в черно-белом формате. Лишь с появлением цветных кадров, зритель понимает, что ангелы лишены восприятия оттенков окружающего мира.
Причем «ангельское» зрение не просто ахроматическое, а сепийное, в дымке. Это задумка оператора Алекана (в честь которого Вендерс называет цирк в фильме): изначально он хотел, «чтобы ангелы были полупрозрачными тенями» [5], но на съемках остались только шелковые чулки как фильтры на объективе, чтобы сделать свет более рассеянным и сказочным.
Ахроматизм прерывается впервые при «знакомстве» Дамиэля с акробаткой Марион. И если предполагать, что цвета ассоциируются с человеческими чувствами, то в этой сцене ангел влюбляется в циркачку. Ее чистые белые крылья и костюм создают ей поистине божественный и невинный образ. А на фоне голубого купола цирка, напоминающего небо, Марион превращается в мечту, за которой потом и последует Дамиэль.
И уже в этой сцене еще ярче заиграет мотив крыльев: на протяжении всего фильма мы можем их увидеть не только у героев, но и в архитектуре, изображении птиц и самолетов и даже на серьгах у Марион.
И таким же символичным окажется «отказ» Марион от крыльев, ведь в будущем так поступит и Дамиэль, выбрав человеческое бытие.
Второй раз цвет появится, когда Дамиэль придет в комнату Марион. Перед этим, пока только в черно-белой гамме, между героями произойдет невидимый диалог. Крупные кадры их лиц передают чувственность сцены.
Затем Дамиэль касается обнаженного плеча Марион. Отблеск на его ногте рифмуется с подсвечивающийся серьгой — пока что ангел такой же невесомый, как этот свет.
И вот уже сама Марион в цвете повторяет прикосновение Дамиэля (будто она его ощутила физически).
Почти полностью хроматическим фильм становится после того, как Дамиэль отказывается от статуса ангела. И первым делом он начинает узнавать у прохожего названия цветов и пробует свою алую кровь, так что зритель сам начинает чувствовать привкус железа во рту и вместе с героем заново открывает окружающий мир.
Дамиэль даже меняет свою униформу ангела — старые доспехи и серое пальто — на разноцветную куртку, подчеркивая полный переход на сторону людей.
И вот долгожданная «живая» встреча Марион и Дамиэля окрашена в красный цвет: на крупном кадре мы видим алую помаду на губах девушки, на ней красное платье, в этих же цветах интерьер. Любовь полностью охватывает героев.
