«Во второй половине XIX века в России происходили масштабные преобразования городской среды и быта. Развитие промышленности, железных дорог и торговли способствовало росту городов и формированию нового типа горожанина — зрителя и потребителя зрелищ. На улицах появляются кафе-шантаны, театры, цирки, фотографические ателье и выставочные залы. Досуг перестает быть исключительно привилегией аристократии: он становится доступным для представителей среднего класса, интеллигенции и даже рабочих. Расширение досугового пространства сопровождалось ростом визуальных форм коммуникации — вывесок, афиш, рекламных листовок. Улица превращается в сцену, где визуальные образы становятся частью повседневного опыта. Афиша входит в городской ландшафт, заполняя фасады домов, тумбы, заборы, театральные входы. Таким образом, визуальные формы начинают выполнять не только информирующую, но и эстетическую, и идеологическую функции».
До середины XIX века афиши были в основном текстовыми. Во второй половине века плакат становится ярким, крупным и ориентированным на образ. Именно этот период заложил основу привычных нам принципов плаката: крупный центральный образ, акцент на цвет и силуэт, минимум текста, мгновенная считываемость.
Ранние плакаты были реалистичными и детализированными, напоминая жанровую живопись. Особенности: натуралистичные сцены, рекламирование театра, оперы, цирка, обилие мелких деталей, строгая композиция.
К концу века плакаты входят в эпоху модерна, благодаря художникам вроде Жюля Шере, Альфонса Мухи, Тулуз-Лотрека.
«Ключевым событием в истории русского плаката стала Международная выставка художественных афиш, открывшаяся в Петербурге в 1897 году под покровительством Общества поощрения художеств. Это был первый публичный смотр нового жанра графики, обозначивший переход от ремесленной печатной рекламы к самостоятельному виду искусства. На выставке были представлены работы ведущих европейских мастеров — Жюля Шере, Альфонса Мухи и других художников, чьи плакаты демонстрировали разнообразие художественных стилей, композиционных решений и типографики. Французские и чешские плакатисты задали высокий уровень декоративной выразительности и эмоциональной насыщенности, что оказало сильное влияние на русских художников. В плакатах проявились черты нового декоративного стиля — модерна: изогнутые линии, растительные мотивы, изысканная типографика. Плакат стал не просто средством рекламы, но и художественным отражением духа эпохи, в которой досуг, праздник и эстетика повседневности приобретают культурное значение».
Иван Федорович Порфиров Плакат для международной выставки афиш (1897 г.)
Портрет Жюля Шере (1893 г.) Автор неизвестен.
(01) Баньер-де-Люшон, Фестиваль цветов, Жюль Шере (1890 г.) 02)Концерт послов, Елисейские Поля Автор: Жюль Шере (1900 г.)
(01) Ипподром Порт-Майло, Парижские курсы, Автор: Жюль Шере (1900 г.) (02)Парижский сад, бал для ночной вечеринки Автор: Жюль Шере (1896 г.)
Анализ афиш для Оперного театра.
Афиши Жюля Шере 1894 и 1896 годов, посвящённые парижскому карнавалу Оперы, представляют собой образцовые примеры раннего модерна и одновременно этап формирования современного плаката как художественного явления. Они демонстрируют характерный для Шере синтез выразительной типографики, яркой цветовой палитры, динамичной композиции и праздничного декоративного стиля, который оказал огромное влияние на визуальную культуру Европы и России рубежа XIX–XX веков.
Типографика в афишах Шере занимает важное место и становится частью художественного решения. Крупные, хорошо читаемые буквы включены в рисунок и подчинены его ритму: текст не отделён от изображения, а вписывается в движение линий и силуэтов. В афише 1894 года надписи выполнены легче и воздушнее, что соответствует более камерной композиции, тогда как в афише 1896 года типографика заметно плотнее и массивнее, гармонируя с многофигурной, насыщенной сценой большого карнавального бала. При этом главные принципы Шере неизменны: ясность, выразительность и декоративность, позволяющие считывать плакат с расстояния и одновременно воспринимать его как художественный объект.
(01) Оперный театр, Карнавал, Гранд-Веглионе-де-Гала (1896 г.) (02) Оперный театр, Карнавал (1894 г.)
Композиция афиш строится вокруг центральной женской фигуры — знаменитой «шеретты», символа праздничности и свободы городской культуры конца XIX века. Афиша создаёт эффект многолюдного, шумного карнавала и подчёркивает грандиозность мероприятия. Несмотря на усложнение, композиции Шере всегда остаются легко читаемыми и зрелищными, что было принципиально важно для уличного плаката.
(01) Мулен Руж, Париж, Канкан (1890 г.) (02) Бал Мулен Руж (1890 г.)
Влияние афиш Шере на российские плакаты рубежа XIX–XX веков было значительным. Русские художники переняли у него яркую палитру, локальность цвета, декоративность линии, принцип интеграции текста в композицию, а также саму идею эмоциональной рекламы, передающей атмосферу, а не только информацию. Это заметно в театральных и цирковых афишах, в коммерческой рекламе крупных фирм, а также в стиле ранних мастеров российской графики, где французская изящность сочеталась с национальными мотивами.
(01) Анри де Тулуз-Лотрек (1883 г.) (02) Анри де Тулуз-Лотрек, «Мулен Руж, Ля Гулю» (1891 г.)
Афиши Анри де Тулуз-Лотрека, созданные для знаменитой танцовщицы канкана Джейн Аврил, стали знаковыми примерами новой графической эстетики конца XIX века. В них Лотрек проявил уникальное понимание плакатного искусства — не как декоративной иллюстрации, а как психологического портрета и символа городской богемы. Две афиши, созданные с интервалом в шесть лет, демонстрируют эволюцию его подхода: от энергичного, почти музыкального образа к более зрелому, выразительному и сдержанному визуальному языку.
Лотрек использует типографику экономно, но выразительно. В отличие от декоративного подхода Жюля Шере, его шрифт не стремится «танцевать» вместе с фигурой — наоборот, он подчеркнуто лаконичен, почти газетный по стилистике.
К примеру, в афише 1899 года типографика становится более строгой и чуть отчужденной — Лотрек как будто умышленно отделяет текст от образа, чтобы сосредоточить внимание зрителя на характере героини. Это создаёт особую «плакатную сухость», которая позже окажет влияние на европейский модернизм и конструктивизм.
(01) Джейн Аврил, Анри де Тулуз-Лотрек (1893 г.) (02) Джейн Аврил, Анри де Тулуз-Лотрек. Из коллекции: Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия (1899 г.)
Анри де Тулуз-Лотрек, «Труппа Мадмуазель Эглантин» (1896 г.)
Стиль Лотрека кардинально отличается от цветистой декоративности Шере. Он вводит в плакат элементы театральной наблюдательности, эскизности и психологизма. Творчество Лотрека оказало значительное воздействие на российских художников начала XX века, особенно тех, кто формировал эстетику модерна и афишного искусства. Если Шере принёс в Россию праздничность и декоративность, то Лотрек — лаконизм, психологизм и смелую графическую выразительность.
портрет Альфонса Мухи (1860–1939гг.)
Альфонс Муха — один из главных мастеров декоративного модерна, чья эстетика определила лицо европейского плаката конца XIX века. Его афиши для театра Сары Бернар объединяют орнамент, графическую изысканность и символическую насыщенность, превращая рекламный образ в самостоятельное произведение искусства. Три плаката — «Лоренцаччо», «Самартиняка» и «Тоска» — показывают зрелый стиль Мухи, где каждый элемент подчинён идее красоты, гармонии и эмоциональной атмосферы спектакля.
Типографика у Мухи — не просто текстовая информация, а часть орнаментального целого. В отличие от Лотрека, который стремится к сдержанности, Муха превращает буквы в декоративный мотив.
Цвет тонален и эмоционален, всегда мягкий, гармоничный, без резкой контрастности. Он создаёт атмосферу и психологическую ноту произведения.
Композиции Мухи статичны, но насыщены внутренней энергией благодаря орнаменту и богатству деталей.
Стиль Мухи стал одним из символов арт-нуво благодаря сочетанию декоративности, символизма и восточной изысканности.
(01) «Лоренцаччо», 1896 г., (02) «Самартиняка» (1897 г.), (03) «Тоска» (1898 г.) Альфонс Муха
(1) Афиша к пьесе Жисмонда с Сарой Бернар (1894 г.), (2) Рекламный плакат для Сары Бернар, Дама с камелиями (1896 г.), Альфонс Муха
(1) Афиша к пьесе «Медея» (1898 г.), (2) Афиша к пьесе «Гамлет» (1898 г.) Альфонс Муха
Россия восприняла эстетику Мухи как пример объединения красоты, национальной романтики и орнаментальности — качества, которые откликались в эстетике русского модерна и неорусского стиля.
«Мастера „Мира искусства“ и их единомышленники рассматривали рекламный текст как важнейший компонент художественной афиши. Великолепный плакат, приуроченный к открытию „Выставки работ 36-ти художников“ (1901), принадлежит М. А. Врубелю. По форме — это шрифтовая афиша, о существу произведение искусства высокого образца.
Врубель мастерски использует шрифт и цвет для четкого смыслового разделения текста, акцентировки отдельных слов и фраз и одновременно — для создания совершенной, законченной орнаментальной композиции. Рисунок шрифта разработан на основе стилизации славянской вязи, цветовое решение построено на сочетании трех красок: серой (бумага), черной и красной (буквы). Кажется, не такой уж богатый строительный материал, но какое удивительное произведение возникает на его основе!
Текст четко членится на три самостоятельные части — название выставки, список имен участников, сведения о работе выставки, — в каждой из которых особый размер шрифта, свое цветовое решение. В верхней части оно носит характер противопоставления — черные полосы текста замыкают красное „пятно“; в средней — красный цвет разбивает черную вязь строк; в нижней — черные и кра ные строки чередуются. Ни один текстовой раздел не повторяет другой ни размерами, ни конфигурацией, и вместе с тем они органически слиты, их самостоятельное существование невозможно.
Точно найдено пропорциональное соотношение трех вариантов шрифта, линии которого естественно перетекают из одной формы в другую, уменьшаясь и уплотняясь помере того, как строки сбегают сверху вниз. Возвышаясь над всей композицией, название выставки нижней строкой вклинивается в остальной текст, а пробельная полоса, отделяющая последнюю часть текста, воспринимается как естественная пауза».
Выставка работ 36-тн художников. М. Врубель (1901 г.)
Постоянная выставка современного искусства Н. Ремизов (1903 г.)
Историко-художественная выставка русских портретов (1905 г.) Автор неизвестен.
Выставка картин Балтийских художников (1905 г.)
(01) Выставка ученических работ императорского Строгановского училищ (1913–1914гг.) (02) Выставка работ учащихся Строгановского училища (1914 г.)
«Оба листа исполнены в технике линогравюры. В пору, когда рекламная графика тиражировалась преимущественно способом хромолитографии, обращение к линогравюре можно рассматривать как попытку овладения плакатистами новой областью выразительных средств».
(01) Выставка оригинальных рисунков и скульптур (1916 г.) (02) Игрушки прошлого и настоящего. Выставка (1913 г.)
Выставка картин н скульптуры «Художники Москвы — жертвам войны». Н. Пискарев (1914 г.)
«Во времена первой мировой войны, когда многие выставки устраивались с благотворительными целями, выставочный плакат обретает социальны и подтекст. Тема войны часто воплощается в образах символико-эмблематических, в чем находит проявление специфика жанра. Символы и эмблемы использовались в выставочных художественных афишах военных лет по-разному: в одних случаях — как повод для создания декоративной композици. Эмблемы, используемые автором, общеизвестны и прочитываются с первого взгляда. Плакат отличается лаконизмом и емкостью изобразительной символики, цветовым ритмом (лист напечатан в две краски — черной и красной), строгой сдержанностью графического языка. Выставочный плакат, развиваясь в русле дореволюционного русского плаката в целом, намного превзошел другие его формы уровнем мастерства, гибкостью языка, богатством выразительных средств. Он дал интересные примеры образов-символов и образов-эмблем, емких по содержанию, декоративных, разнообразных по графической трактовке, и вписал яркую страницу в историю высокохудожественной текстовой афиши, традиции которой заслуживают особого изучения».
(01) Мир искусства. Выставка картин. Е. Лансере (1915 г.) (02) Общество друзей Румянцевского музея. Выставка картин старых западных мастеров (1915 г.)
Фасад кинотеатра «Художественный» с афишами фильмов (1961 г.)
«Начало XX века ознаменовалось появлением нового вида зрелищ — кинематографа, который стремительно превратился в самый массовый и демократичный вид искусства. Кинотеатры наполняли афиши, рекламирующие фильмы, актёров и зрелища, а визуальный язык плаката начал перенимать принципы кинематографической выразительности: крупные планы, динамику, монтажность изображения. Кинематографические афиши создавались в духе развлекательной культуры своего времени, но постепенно приобретали элементы художественного поиска. Фильм выходил за рамки коммерческого продукта, превращаясь в часть новой системы визуальной коммуникации, где афиша играла роль связующего звена между искусством, массовым зрителем и городской культурой. Таким образом, плакат становится зеркалом массовых представлений о красоте, эмоциях и времени отдыха».
Афиша кинотеатра «Мир» в сквере у завода «Микродвигатель» (июнь 1966 г.)
«Без вины виноватые» Подзаборник (1916 г.) (01) «Без вины виноватые» Подзаборник (1916 г.) (02)«Кто загубил?» По новелле 3. Баранцевич «Лесная сторожка „. П. Житков (1916 г.)
«Кинокадр явился отправной точкой и другого направления, по которому развивалась дореволюционная русская кинореклама. Суть его заключалась в очищении кадра, удалении антуража, выделении фигур, деталей, фрагментов. Особые привилегии в работах этого рода получает главный герой. Крестьянская девушка со скорбным лицом („Кто загубил?“, П. Житков, 1916). В этом случае П. Житков мягко моделирует форму на афише. Литографский карандаш тонко передает нюансы света и тени, уподобляя изображение фотографии, подражая ей, напоминая фактуру кинокадра. Но образ, извлеченный из фильма, существует в плакате по своим законам: переселенный из темноты зрительного зала на улицу, он обретает краски и свою особую среду — белое поле бумаги. Художник использует цвет еще очень осторожно: он лишь подцвечивает лицо, лишь раскрашивает фигуру. Он достигает этого приемами, свойственными другим жанрам рекламного плаката: „лепит“ форму большими пятнами цвета, располагает фигуру па условном фоне. Далекий от подражания фотографии, этот стиль тем не менее своеобразно преломляет светотеневые сопоставления, характерные для изобразительного решения фильма».
(01) Рабство в золотых цепях. М. Кальмансон М., Типо литография И. С. Фуки (1916–1917гг.) (02) Зеленый паук. В. Егоров. (1916 г.)
«Афиша выполнена в черно-белой графике с легким оттенком зеленого на лице женщины — именно этот зеленый цвет создает тревожную, мистическую атмосферу и связывает изображение с названием фильма. Центральный элемент — женское лицо, плавно переходящее в тело огромного паука. Его лапы расходятся по всей афише, словно сеть, охватывая пространство вокруг. Этот прием символизирует интригу, опасность, власть и соблазн — ключевые темы фильма. Название „Зеленый паук“ выполнено крупным геометрическим шрифтом, характерным для конструктивистского дизайна 1920-х. Буквы частично перекрывают изображение, усиливая динамику и напряжение. Афиша относится к авангарду и конструктивизму, где используется выразительная графика, контрасты и символика вместо реалистичных изображений. Линии фона напоминают паутину, нарисованную штрихами — это создает ощущение замкнутости и тревоги. Взгляд женщины — прямой и слегка ироничный, что делает персонаж загадочным. Лицо выделено зеленым оттенком — визуальный акцент на „ядовитости“ и двусмысленности образа, ассоциирующегося с пауком. Из черной массы волос, сливающейся с телом паука, тянутся длинные лапы — они охватывают почти всю поверхность плаката. Такое решение создает ощущение, будто паук захватывает не только пространство изображения, но и зрителя, втягивая его в свою сеть. Это визуальное воплощение паутины интриг, характерной для драм и детективов того времени».
(01)Осень женщины. По знаменитому роману Марселя Прево. (1916–1917гг.). (02) Марионетки рока. Фабрика А. Ханжокова (1916 г.)
«В листе „Марионетки рока“ (1916) персонажи фильма изображены в виде маленьких кукол, тонкими нитями прикрепленных к большой руке. Малейшее движение пальцев определяет их жизнь и судьбу. В данном случае художник не иллюстрирует метафору, а раскрывает ее смысл, переводит на язык графики, применяя при этом масштабные смещения, гиперболу, используя те выразительные средства графики, которые станут впоследствии важнейшими элементами языка киноплаката. Дореволюционный отечественный кпноплакат наглядно демонстрирует зависимость авторов рекламы от фильма, от творческого мышления режиссера, от пластических идей фотографии.
В пору, когда лента снималась в основном общими или средними планами с одной точки, когда уровень техники еще не позволял в полную меру раскрыть выразительные возможности крупного плана, а подступы к важнейшему средству выразительности в киномонтажу — только нащупывались, киноплакатисты отдают предпочтение сюжетным композициям, порой — пассивно следуя за кадром, просто срисовывая его, а иногда — твор чески претворяя, сводя к лаконичной формуле. И тот период портреты персонажен служат в основном выявлению определенных качеств фильма и не перерастают в подлинные образы героев.
Исключительной редкостью являются пейзажные решения; не постигают мастера рекламы в полной мере искусства монтажных сопоставлений. Плакатисты отходят от изобразительного строя ленты и создают в своих работах особый мир образов, зрительно отличный от визуального киноматериала, их стиль обретает черты, свойственные всем другим жанрам рекламы: плоскостность форм, значимость пятна, силуэта, линии, условность цвета».
Исследование развития плаката конца XIX — начала XX века показало, что именно в этот период афиша превращается из утилитарного объявления в самостоятельное художественное явление, связанное с ростом городской культуры, выставочного дела и появлением кинематографа.
Творчество Жюля Шере, Альфонса Мухи и Анри де Тулуз-Лотрека обозначило три ключевые направления, сформировавшие язык современного плаката. Шере принёс в афишу динамику и праздничность, создав яркий, легко читаемый образ массового развлечения. Муха утвердил декоративный модерн — монументальный, орнаментальный, торжественный — где плакат становится почти произведением искусства. Лотрек, напротив, показал психологичность и графическую смелость: силуэтность, асимметрию, выразительную линию.
Эти направления определили визуальный код европейской и российской афиши. В России особенно сильным стало влияние Мухи и Лотрека: их приёмы проявились в театральной графике, в работах Врубеля, художников «Мира искусства» и в ранних киноафишах. Развитие выставочного дела усилило роль плаката как инструмента культурной коммуникации, а появление кинематографа сделало его ведущим способом привлечения массовой аудитории.
Таким образом, глава показала, что плакат стал зеркалом культурных процессов эпохи модерна. Он объединил искусство, городскую жизнь и коммерческую коммуникацию, создал новый визуальный язык массовой культуры и оказал значительное влияние на формирование российской художественной традиции.
