Футуризм. Футуризм в изобразительном искусстве ХХ и ХХI века.

Начало двадцатого века во всём мире предзнаменовало невероятные изменения в жизни человечества. Прежде всего это стало заметно в сфере развития технологий: электрические лампочки, автомобиль и телефон, супертанкеры, самолёты, космические корабли, автомагистрали, радио, телевидение, Интернет, антибиотики, холодильники, компьютеры, микрокомпьютеры и мобильные телефоны, создание конвейерных производственных линий и заводов-автоматов. Из увлечения одиночек наука превратилась в главную движущую силу общества. Научно-техническая революция привела к росту экономики. Экономика сподвигла государства взаимодействовать друг с другом ещё сильнее, и это привело к развитию политики и геополитики. Разумеется, такие новшества привели к культурным изменениям. Мир ускорился в несколько раз, люди ждали глобальных событий, которые не могли не случиться — войны и революции гремели всю первую половину ХХ века.

Все эти события отзывались в умах и действиях каждого человека. Об этом говорили, это изображали, это показывали. Реакцией на столь нестабильный и яркий период человечества стали произведения деятелей искусства. Революция прогремела и в этой сфере человеческой жизни. Появившийся модернизм разбился на множественные направления искусства самых разнообразных видов. И все они отражали настроения людей, предчувствующих глобальные изменения.

Все, кроме одного — футуризма. Направление это можно описать известной фразой «Пока все возмущаются о том, куда катится мир, мы его катим». И люди, которые создали это направление, не просто реагировали на события в мире, но и сами принимали в них участие, неслись в самую гущу этих событий, принимали непосредственное участие в развале старых устоев и создании новых принципов. Ещё в школе на уроках литературы нас знакомили с понятием футуризма и со строчками известного поэта серебряного века Владимира Маяковского, давшего «пощёчину общественному вкусу». Направление это изучается не слишком глубоко и только в литературном ключе, зачастую не упоминая того, что живописцы играли немаловажную роль в его формировании и развитии.

Тема визуального исследования выбрана с целью раскрыть направление футуризма в сфере изобразительного искусства. Задачей является выявление художников-футуристов в период XX–XXI века. Для этого собирались материалы, соответствующие заявленной теме по критериям сходства с теоретическим материалом и качеству картинки.

Теоретический материал набран из обработки материалов веб-журналов, статей и отчётов о выставках, а также книг о творчестве самих художников, предоставленных библиотеками и интернет-ресурсами по заданной теме. Визуальное исследование представляет собой структурированную работу, в которой изучается направление футуризма на основе текстовых ресурсов, а затем выявляются, описываются и анализируются работы художников-футуристов.

Авангардом изначально называли передовой отряд в военном деле. Это был отряд, первым вступающий в битву, самый быстрый и мощный, способный пробить оборону врага. Неудивительно, что позже, в период стремительных изменений в мире, художников передовых течений назвали именно авангардистами. От военного дела к художественному. Живописцы-авангардисты в творениях отражали собственные политические, идеологические принципы и прививали публике интерес к ним. Таким образом искусство и политика стали неотделимы друг от друга. Картины сделались средством изображения идеи, а не отражения чувства или реальности. Надо сказать, что XX век характеризовался прежде всего именно политическими движениями. Россия воевала с Японией, Япония с Китаем, Италия с Турцией, в Европе и Азии не стихали революции, в России, Испании и Китае прогремели гражданские войны, а также мир потрясли две мировые войны, которые позволили довести средства ведения боя до беспрецедентного уровня разрушения. Чтобы решить давно накопившиеся проблемы, разные люди стали предполагать свои идеи видения будущег

Это породило и различные направления авангардного искусства (Ведь, как было сказано выше, политика и живопись оказались связаны). Но отличие искусства всё же не в политических взглядах, а в методах подачи идеи и формулирования идеи в живописи. Поэтому среди множества течений и школ появился также и футуризм.

Футуризм (от лат. «Futurum» — будущее) — течение авангардного искусства прежде всего в Италии и России, появившееся в первой половине XX  века. Первое его упоминание произошло в Италии зимой 1909  года, когда в газете „Фигаро“ для молодых итальянских художников был опубликован манифест поэта Филиппо Томмазо Маринетти. В этом манифесте было заявлено, что футуристы „с презрением отвергают прошлое, традиционную культуру во всех её проявлениях и воспевают будущее — наступающую эпоху индустриализма, техники, высоких скоростей и темпов жизни“. Культ будущего и дискриминация прошлого и настоящего сделало направление безжалостным к коллегам по ремеслу. „Жар, исходящий от куска дерева или железа, нас волнует больше, чем улыбка и слёзы женщины“ — писал Маринетти. Футуристы восторгались техникой, которая тут же заменялась новой, отражающей мир лучше, чем рука и глаз художника. Воспевали войны и революции как омолаживающие силы одряхлевшего мира

Футуризм охватывает самые разные области художественного творчества: литературу, живопись, музыку, скульптуру, архитектуру, фотографию, театр, дизайн, кинематограф и танец. Это одно из немногих направлений в искусстве, которое было образовано не столько художниками, сколько поэтами. Среди них были автор манифеста Маринетти, Луиджи Руссоло, Фернанду Песоа, представители группы футуристов «Гилея» братьев Бурлюков Маяковский, Хлебников, Кручёных, Бенедикт Лившиц, Елена Гуро — создавшие в 1912 году манифест «Пощёчина общественному вкусу», в котором прозвучал призыв: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с парохода современности». Они экспериментировали с формой стиха, с ритмом, рифмой с динамикой. Продолжали воспевать урбанизацию и технологизацию всего.

Уже в 1909 году были заявлены критерии, отличающие футуризм от других течений искусства: — Использование ярких цветов для эпатажности, привлечения внимания и передачи восхищения новым миром; — Чёткие формы, определяющие красоту рукотворного творения; — Геометричность изображений; — Философский подтекст как способ выражения собственной политической позиции; — Ориентация только на будущее: на дальнейшее развитие, научные и технические достижения; — В центре творчества часто стояла тема войны; — Выступает против морализма и феминизма; — Динамичность изображений; — Принцип симультативности; — В живописи динамика часто переплетается со статикой; — Стремление передать не только осязаемые предметы, но и звуки.

Его отличительные черты от других направлений: От фовизма футуризм позаимствовал смелые цветовые решения, однако почти целиком вытеснил эмоциональную подоплёку изображения. Экспессионизм был скорее противоположностью футуризма — встреченные новшества экспрессионисты воспринимали как катастрофу, ужас перед надвигающейся индустриальной эрой, футуристы — как спиртовую салфетку перед операцией, с экзальтированным оптимизмом. Направление часто путают с кубизмом, у которого футуристы переняли принцип разложения формы на составляющие элементы. Принципиальная разница: кубисты не воспевали технологический прогресс.

Милан стал центром развития футуристического творчества, руководителем считался Боччони при поддержке Карра и Руссоло. Он является основоположником, идеологом и иконой футуристического стиля. Умберто Боччони начинал как художник-реалист, иногда добавляя в свои портреты элементы техники, характерной для импрессионизма и постимпрессионизма (популярного направления периода между XIX и XX  веками), постепенно он пришел к футуризму, позже добавив в свое творчество элементы кубизма. Его самые знаменитые работы — картины «Паоло и Франческа», «Смех», «Состояние души», «Возносящийся город».

Первой картиной в стиле футуризм считают работу Боччони «Город встает» (1910), которая в числе других была представлена в 1911 году на Выставке свободного искусства в Милане. Это очень большая и очень яркая картина, выполненная в стиле футуризма и задавшая рамки всему направлению. В её левом нижнем углу изображены люди в движении (что является как раз основной характеристикой направления, стремящегося отразить перемены через динамичность изображения). Красный конь, изображающий силу и скорость (не зря же мощность автомобилей обозначают лошадиными силами) слегка размазан из-за движения. На фоне отображена стройка города, строительные леса и сами строители. Торжественная, взрывная атмосфера созидания — вот, какое ощущение появляется у зрителя. Название ему полностью соответствует, город действительно «встаёт». Умберто Боччони восхищает скорость, строительство, изменение. Оптимистический настрой на светлое будущее, отражённый в играх со светом и бликами, является как раз идиомой футуризма.

Центральная тема произведения — движение и скорость, которую представляет собой передвижение велосипедиста. В полотне хорошо видны живописные эксперименты автора, в частности, его стремление отобразить сам механизм движения, его истинную сущность. Скорость человека на велосипеде не существует сама по себе, в стремительном вихревом потоке она как будто «затягивает» и окружающие предметы, и воздух, и свет. В картине также хорошо видны «линии силы» Боччони, которые окутывают предметы полупрозрачными вихрями.

Известная работа Боччони, посвященная исключительно теме военных действий. Как писалось ранее, футуризму военные настроения были свойственны, и неудивительно, что мы встречаем их в коллекции иконы направления. Художник использовал в работе технику коллажа, что было взято из идей кубистов. Картина наполнена энергией и динамикой, где ритм задают наклоненные копья атакующих кавалеристов. Вопреки заявлениям футуристов о превосходстве оружия над человеком, мы видим обратную картину — живые лошади с их наездниками преодолевает сопротивление вооруженных современными винтовками солдат. Животворящая сила, мощь бионики над механикой показана очень ярко.

Балла — представитель первой волны футуристического искусства, на чьём творчестве учились У. Боччони и Д. Северини. Стиль живописи Балла кардинально меняется, когда художник присоединяется к художественной группировке Маринетти, основателя футуризма. Он выступает соредактором «Манифеста художников-футуристов».

Это произведение в полном соответствии со всеми канонами футуризма прославляет энергию современной жизни. Это одна из самых известных работ Джакомо Баллы. В ней почти покадрово передаётся нам повесть о том, как одна женщина выводила собачку гулять на бульвар. На этой картине мы воочию можем наблюдать теоретический принцип одновременности, изобретённый футуристами, то есть демонстрацию движущегося объекта одновременно во множестве точек времени. И у Джакомо Баллы взгляд с этой точки зрения был намётан, как у немногих, о чём свидетельствуют спектральное разложение света вокруг движущегося силуэта и само движение границы контура, которая вычислена совершенно точно, поэтому естественно смотрится.

Когда началась Первая мировая война, Балла, обеспокоенный этими событиями, создаёт данную картину. Переводят её название по-разному: «Опасность войны», «Ловушки войны», «Внутри войны» и т. п. За счёт чистой передачи цвета фигуры кажутся объёмными, и зритель как бы проникает внутрь картины. Взгляд следит за линиями, пытаясь уйти от центра к краям изображения, но её экспозиция выстроена так, что взгляд всё равно возвращается к центру, что создаёт напряжённый эффект замкнутости пространства, ловушки, которая сжимается. В дополнение к этому эффекту идут мрачные оттенки, острые углы.

«Влюбленные числа» были призваны продемонстрировать возрождение и дальнейшее развитие футуризма. Возможно, наиболее поразительной особенностью этой работы является то, как художник превращает числа в архитектурные проекции, вызывая трехмерность посредством наложения и сопоставления плоскостей, прохладные оттенки которых напоминают машины. Цилиндры, кубы, полукруги и треугольники собраны в композицию, обладающую одновременно статическим и динамичным эффектом.В дискуссии об искусстве и фашизме в Италии «Влюбленные числа» приводились в качестве примера нонконформистской работы, избежавшей критики господствовавшей тогда теории искусства и политической повестки.

Итальянский живописец, график, теоретик искусства и критик. Один из первых и самых влиятельных футуристов в стране. Джино Северини долгое время работал в стиле кубизма, поддерживая отношения с Пабло Пикассо и Жоржем Браком в Париже. Под воздействием своего учителя Джакомо Балла художник изучал способы выражения движения и скорости в живописи, что привело его к переходу в футуризм. Вместе с несколькими соратниками он подписал первый Манифест футуризма в 1910  году. Проживая постоянно в Париже, Северини выступал важным связующим звеном между художниками- кубистами Франции и футуристами Италии.

Характерный кубистский стиль и динамичность изображения. Заполненный гуляющими людьми бульвар в отображении художника превращается в красочный калейдоскоп, где деревья, лошади и люди смешались в едином праздничном настроении. Свет, падающий на улицу сверху, представлен в виде диагональных линий, четко разграничивающих пространство полотна. Композиция картины необычайно уравновешена, что является индивидуальной особенностью творчества автора, которая присутствует во многих его более поздних полотнах.

В этом полотне художник приближается к практически полной беспредметности. Ритмично повторяющиеся и пересекающиеся формы, лишь отдаленно напоминающие фигуры людей, наполняют картину непрерывным движением и бурной энергетикой. Кажущееся хаотичным нагромождение элементов, создает довольно упорядоченную и очень гармоничную картину мира, достоверно передавая атмосферу ночного заведения Парижа. Главные герои картины Северини — не люди и их окружение, а свет, цвет и движение, заполняющие всю плоскость холста и готовые в любой момент выплеснуться наружу.

В этой картине поезда, движущегося по сельской местности, Северини разделил пейзаж, чтобы передать ощущение мгновенных фрагментарных образов, которые характеризуют наше восприятие движущегося объекта. Столкновение интенсивных контрастных цветов напоминает шум и мощь поезда, которым футуристы восхищались как символом жизненной силы и силы. Северини написал это полотно в разгар Первой мировой войны, когда жил в Иньи, недалеко от Парижа.

Художник создал эту картину во время Первой мировой войны. В этой работе война приветствуется автором, т. к. воспринимаемся не как страшное бедствие, а как способ естественного очищения общества, называемого футуристами «гигиеной мира». Северини мастерски соединяет собственные пластические поиски в живописи с отображением актуальных событий настоящего времени. По совету своего друга Филиппо Томмазо Маринетти, он пытался «пережить войну живописно, изучая все ее фантастические механические формы».

Карло Карра изучал живопись на вечерних курсах в Академии Брера в Милане и вначале работал как художник по декорациям. В Париже увлёкся французским направлением живописи, а в Лондоне стал изучать политику. Конечно же, от него не укрылся манифест Филиппо Маринетти, который вдохновил его заняться футуристической живописью.

Картина вызывает в памяти ассоциации со знаменитым фильмом братьев Люмьер «Прибытие поезда». В ней автор строго следует заповедям футуристов, изображая стремительное движение, городскую суету и мощь современных машин. Это была одна из первых попыток Карра изобразить динамику момента в своей работе, чего он достигает благодаря энергичным линиям и контрастным цветовым сочетаниям. Глядя на произведения Карло Карра, зритель замечает, что художник не только талантливо передал скорость поезда, но и звук оживленного вокзала и даже запах дыма. Люди на перроне изображены очень схематично, как безликие тени, они растворяются в облаке агрессивного огня и дыма.

Одна из самых ярких и знаменитых работ мастера, сыгравшая большую роль в развитии футуризма. Композиция картины очень насыщенна, ее буквально пронзают вихревые ритмы, в которых стремительно мелькают фрагментарные фигуры и очертания людей. Преобладающие в картине красные и черные цвета анархистов создают ощущение напряженности. Произведение достоверно передает бунт возбужденной толпы, ее ярость и безжалостность. Сюжет полотна имеет политический подтекст, так как Галли — реальный человек, погибший во время подавления забастовки, похороны которого переросли в стычку между полицией и толпой.

Созданная в политически нестабильные дни, предшествовавшие Первой мировой войне, «Демонстрация интервенционистов» Карло Карра демонстрирует как авангардные методы итальянских футуристов, так и их воинствующий национализм. Это коллаж, основным элементом которого являются слова. Композиция вращается как пропеллер самолета, а в её основе наклеено слово «aviatore». Десятки наклеенных и нарисованных слов расходятся веером из центра, словно голоса, кричащие в толпе. Есть вырезки из рекламы, стихи футуристов и газетные статьи, а также два нарисованных итальянских флага и граффити-надписи популярных лозунгов, поддерживающих итальянскую армию и короля и осуждающих Австрию.

Луиджи изучил живопись самостоятельно, а музыкой занимался профессионально, поэтому в его картинах прослеживаются эксперимент не только со светом, но и звуком. В 1910  году, совместно с Умберто Боччони, Джакомо Балла, Джино Северини и Карло Карра, подписал «Технический манифест футуристической живописи».

В основе композиции — толпа бунтующих людей, изображенная предельно яркими красками, в противовес сине-голубому спящему городу. Опять же, военная тематика намекает на футуристичность. Их революционная энергия подобна взрыву. Она настолько сильна и стремительна, что переворачивает окружающие здания и улицы в неестественное положение, опрокидывая всю перспективу полотна, что показывает звук голосов, игру с физикой вещей. Повторяющиеся острые красные стрелы пронизывают плоскость холста, они указывают направление движения, и похожи на волны предельно громкого звука, который опережает движение людей. Благодаря своей исключительной динамике и эмоциональной выразительности полотно стало классикой футуристической живописи.

Луиджи Руссоло в большей мере, чем другие футуристы, стремился отобразить в своей живописи основные положения «Технического манифеста футуристской живописи». «Твердость тумана» полностью соответствует идеологии направления, выражая одновременно восхищение ночной жизнью современного города, освещенного электрическими фонарями, и хаотичным движением людей, как будто потерявшихся в сильном тумане. Произведение очень атмосферно, оно достоверно передает настроение и ощущения людей на улице и физические ощущения туманной ночи. Композиция выстроена концентрическими кольцами, которые исходят из двух точек, а каждый прохожий имеет свой вектор движения, выраженный расходящимися линиями.

Наиболее ярко в этом полотне Руссоло выразил культ машин и движения. Вся композиция посвящена несущемуся с бешеной скоростью автомобилю, который как бы уносит за собой всё пространство и разогревает сам воздух вокруг. Яркие оттенки красного и оранжевого ассоциируются с пламенем и указывают на высокую температуру вокруг автомобиля, который нагревает воздух свои движением. Эту картину можно назвать футуристической в прямом смысле этого слова. Художник на много лет опередил свое время, изобразив обтекаемую форму болида, что абсолютно не похоже на громоздкие автомобили начала ХХ столетия.

Когда он увлёкся живописью, познакомился с Филиппо Маринетти и другими художниками, с которыми стал друзьями на долгие годы. Переезжал с ними в Германию и Францию, записался в один батальон добровольцев-велосипедистов и участвовал в выставках и манифестах футуристов.

Под впечатлением от батальона велосипедистов Марио Сирони пишет картину «Велосипедист», пропитанную духом футуризма. На ней мы можем наблюдать и элементы кубизма, свойственные стилю, воплощённые в упрощённых изображениях домов, и акцентирование на скорости, и тёмные тона ещё влиявшего на художника фовизма, а также зарождение «метафизической живописи», к которой художник придёт позже.

Сначала изучал медицину и фармакологию в Америке, но позже увлёкся живописью, переехал в Европу, где познакомился с известными футуристами и позже сам участвовал в авангардных выставках.

Картина написана под вдохновением парка аттракционов. Множество ярких огней, огромные механизмы, призванные увеселить народ, музыка, шум, движение. Всё это — отражение футуристического будущего. Примечательно, что на картине нельзя заметить самих людей, поскольку их роль в футуристическом будущем — это роль эдаких невидимых богов, создавших свой мир, мир машин. Восхищение таким будущим отражено на картине. Мы видим и классические фигуры, и игры со светом и звуком, и динамичность американских горок — словом, всё то, что присуще картинам футуристического периода.

Джозеф Стелла, как и многие другие художники, использовал футуризм как перевалочное направление между жанрами, в которых он будет писать позже. Здесь мы видим эдакую «пробу пера». Характерный кубический стиль, преломление света, скорость, выраженная тёмными и полупрозрачными широкими мазками, яркость и красочность элементов, привлекающих внимание зрителя. Всё это коротко и ясно обозначает название картины — футуристическая композиция. И она действительно подходит этому направлению.

Иронично, что среди обожателей обжигающих щёки машин и презирающих феменизм мастеров затесалась женщина. Да не просто женщина, а единственная жена самого Филиппо Маринетти — Бенедетта, которая станет первой женщиной, чья картина войдет в каталог Венецианской биеннале в 1930  году. Бенедетта брала уроки рисования у Джакомо Балла, где и познакомилась с лидером футуризма Маринетти.

Как и другие футуристы, Бенедетта Каппа Маринетти пишет в похожем стиле, воспевающим машинный грохот и движение. Конечно же, фигура поезда не обошла стороной и эту художницу — у неё поезд изображён как бы «смазанным» движением, но его отличительные черты всё же узнаваемы. Это и свет фар, и помноженный вагон, разложенный на кадры принципом симультативности, как и у Джакомо Баллы.

Под влиянием своего учителя — Джакомо Балла, футуризм Бенедетты приобретает мистический, почти магический, оттенок. Она не до конца разделяет механистическую концепцию вселенной и связывает энергию и динамизм с биологической жизнью. Особенно ее влечет море, которое у нее ассоциируется с бессознательным, — в ее картинах оно мягкое, ясное и объемное. Ей так же свойственен кубизм, игра со светом и движением.

Россия стала одной из тех стран, где импульсы итальянского движения были с энтузиазмом восприняты и в то же время постоянно оспаривались и опровергались. Русские художники и литераторы создали собственную версию футуризма, иногда непосредственно опиравшуюся на итальянскую, но часто радикально с ней расходившуюся. По свидетельству Д. Д. Бурлюка, русские художники и литераторы начинают использовать само слово «футуризм» с 1911. Однако чаще всего для самонаименования они предпочитали избегать иностранного слова «футуризм», заменяя его русскими эквивалентами — «будущники» или «будетляне».

Первыми художниками, поддержавшими футуристическое течение в России, были братья Бурлюки (Николай — поэт, Владимир — художник и Давид — художник и лидер движения), которые в 1910 году создают общество последователей кубофутуризма «Гилея». Сюда же входили поэты Владимир Маяковский, Алексей Крученых, Велимир Хлебников, Бенедикт Лившиц, поэтесса Елена Гуро. Очень скоро публика заинтересовалась доселе неведомым понятием в искусстве и стала с удовольствием ходить послушать Маяковского и посмотреть картины братьев, к ним присоединились и другие молодые художники: Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, Александра Эстер, Николай Кульбин, Казимир Малевич.

Очень реалистично выписаны цветущие ветки, стоящие в удивительно прозрачном стакане и кувшине с ручкой на освещенном подоконнике. О наличии ангелов можно догадаться по названию — зритель видит, пожалуй, только свет от их быстрых разноцветных (голубых, розовых и солнечных) крыльев. Много синего и других холодных цветов не делает картину менее теплой по настроению, но придает ощущение свежего воздуха в комнате и за окном. Сами ангелы переданы лишь бликами разноцветных фигур, что показывает нам их как нечто более материальное и футуристичное…

Как и старший брат, стал художником, вместе с ним испытал на себе влияние футуризма. Участвовал в Первой мировой войне. Основатель «оркестровой живописи» и «всёчества», участник группы «41°». Член Московского товарищества художников. В 1949  г. арестован и осужден как враг народа на 15  лет ИТЛ, отбывал срок в Воркуте.

Хоть картина и названа автопортретом, лиц, изображённых на ней, далеко не одно. Здесь мы видим тот же принцип симультативности, но только с учётом психо-эмоционального состояния автора. Разные цвета тоже показывают на это. Кубический стиль, свет, игра с текстом на картинах (что было наиболее свойственно именно русскому футуризму) — всё это показывает нам художника-футуриста во всей его красе.

Наталья Гончарова — двоюродная правнучка жены Пушкина Натали Гончаровой — родилась в деревне Ладыжино Тульской губернии. Она прославилась на весь мир благодаря своим ярким, сочным и неординарным работам, сочетающих в себе несколько стилей: от фовизма и кубизма до футуризма и модерна. Заниматься живописью она начала по совету Михаила Ларионова, объездила полмира и вдохновляла поэтессу Марину Цветаеву.

Картину «Велосипедист» принято считать одним из наиболее характерных примеров футуристической живописи не только в творчестве Гончаровой, но и в целом в русском искусстве начала 1910-х годов. В ней действительно можно проследить наиболее типичные признаки футуризма: многократное повторение, смещение контуров фигуры, как бы запечатленной во временной и пространственной последовательности, вкрапление фрагментов уличных вывесок, что должно с максимальной реальностью передать ощущение городской суеты, шума, движения. Вместе с тем сама композиция картины тщательно выверена и уравновешена как по горизонтали, так и по вертикали, что отличает ее от классических произведений футуризма. Гончарова принадлежала к поколению мастеров, формирующих новую эстетику века машин и скоростей.

Известный художник-авангардист и абстракционист познакомился с футуризмом именно через Давида Бурлюка, который ввёл его в матюшинский круг. Это знакомство стало для Малевича катализатором футуризма, алогизма и всего того, что, соединившись с кубизмом, преобразовалось у Малевича в супрематизм. Выходит, что Бурлюк и тут, сам того не ведая, посеял правильный ветер.

Основа композиции картины — колесо, которое Малевич, видимо, хотел поначалу визуально «раскрутить». На картине заметно влияние итальянского футуризма, проявившееся во множестве пальцев, прижимающих нож к колесу и ступней, нажимающих на педаль. В повторениях бесчисленно раздробленных контуров и силуэтов, оказывающихся в неуловимую долю времени как бы в разных точках пространства, в стальном серо-голубом колорите, контрастно оттенённом ржавыми пятнами цвета, и заключается «принцип мелькания», которого добивался Малевич и вынес этот термин в подзаголовок картины. Футуристическая энергия реализуется в мелькании деталей, а кубистическая структурность в обретении однородных элементов, способных составить любую конструкцию, которая на данном этапе воссоздаёт реальное явление, но в то же время может стать беспредметной.

Сын военного фельдшера, пошёл учиться в одно училище с будущей женой и единомышленницей Натальей Гончаровой, где и стал заниматься профессиональной живописью. Основатель лучизма — новой художественной концепции, основанной на идеях футуризма, где формы образуются в результате пересечения и преломления отражённых от разных предметов лучей. Наиболее повлияла на него французская живопись.

Увлеченный самыми разнообразными проявлениями народного творческого гения, — от древних культур до детских рисунков и заборного китча, — Михаил Ларионов вместе с тем протестовал против ханжества в искусстве и, создавая своих «Венер», вступал с ним в своеобразную полемику. Бросает вызов само слово «Венера», с которым связаны как раз «греко-римские» ассоциации. Ларионовская Афродита возлежит в классической позе, в сюжете участвует амур, и в этом смысле картина, конечно же, имеет пародийный оттенок. Но с полотном связаны и иные ассоциации, отсылающие к первобытным изображениям. В то же время «Венера» сродни озорному мальчишескому упражнению, исполненному, впрочем, взрослого любования объектом изображения

Собственно, сам футуризм как некое целостное художественно-эстетическое движение завершился с началом Первой мировой войны. Уцелевшие после войны футуристы двигались в искусстве каждый в своем направлении. Но в основном, как художественное течение футуризм скоро исчерпал свои идеи и формальные возможности. Тем не менее, футуризм оказал определенное воздействие на многие виды искусства 20  века, в частности, на театр, кино, музыку.

В ходе исследования были выявлены основатели, популяризаторы и последователи направления футуризма. При помощи изученных источников были найдены общие черты футуристической живописи и проанализированы картины, содержащие эти черты. На основе полученных данных можно полагать, что футуризм развивался от Италии до Парижа, вызвал внимание всей Европы, но до России дошли лишь отголоски этой идеи. Российские футуристы же идею перестроили на свой лад и развивали уже в ином направлении.

Также можно сделать вывод, что футуризм не был направлением долгоживущим — в рамках истории он длился пару десятилетий и держался на живописцах и поэтах, преимущественно знакомых друг с другом — был так называемым «искусством не для всех», эксцентричным и дерзким. К тому же можно прийти к заключению, что футуризм стал одним из первых направлений, так близко сдруживший два разных вида искусства — литературу и живопись. Именно поэтому о нём не забывают до сих пор.