Рубрикатор:
— Обоснование выбора темы — Основная гипотеза визуального исследования — Эволюция костюма — Дэвид Уорк Гриффит. Трансформация костюма — Сесил Блаунт ДеМилль. Женские образы — Женщины — вамп — Комедии. Чарли Чаплин и Макс Линдер — Вывод — Источники
1920 ые годы — эпоха немого кино, когда речь присутствовала лишь в интертитрах. Поскольку голос отсутствовал в кинематографе, большая часть информации подавалась зрителю визуально через: костюм, гипертрофированные жесты, яркие макияжи и музыку.
Как через костюм можно передать информацию о герое?
Визуальное исследование будет посвящено кинокостюму. С 20 ых годов, ему начали уделять особое внимание. Сценические образы вышли на передний план, подавая зрителю информацию о персонаже: его сущность, роли в фильме — подчеркивая индивидуальность героя, вписываясь в визуальный стиль фильма. Некоторым актером настолько подходили их сценические амплуа, что ассоциировались они только с ними.
Эволюция костюма
Первые 30 лет костюму не уделяли должного внимания, их не создавали для конкретных фильмов, чаще всего актеры самостоятельно брали их в аренду. Начало пути эволюции кино костюмов приходится на середину 1910 ых годов. Когда у режиссеров появилось стремление привлечь более достойную публику, они начали делать ставку на внешний вид актеров.
В начале 20 ых костюмы стали значимы не только в визуальной части голливудского кинематографа, но и важным рекламным инструментом. Костюмы представлялись произведением высокой моды, хотя были гиперболизированы и далеки от реальной жизни.
В киноиндустрию Голливуда пытались привлечь и именитых кутюрье, как например Шанель. Но не все попытки увенчались успехом, многие хотели создавать модную одежду без учета функций кинокостюма. Одежда должна была говорить за героя, поскольку слова в фильмах отсутствовали.
Во второй половине 20 ых появилась профессия «художник по костюму», штатные художники, обладающие особой гибкостью, в отличии от французских модельеров. Привлекательность — базовая функция костюма, но не единственная. Костюмы разных жанров фильмов должны отличаться.
Особая роль в этом процессе отводят двум режиссерам — Дэвиду Уорку Гриффиту и Сесилу Блаунту ДеМиллю.
Дэвид Уорк Гриффит
С первых фильмов Гриффита прослеживается комплексная проработка декораций, костюмов и реквизита.
За визуальную целостность в фильмах «Нетерпимость» и «Рождение нации» отвечала Клэр Уэст. В этих кинокартинах используется множество способов работы с костюмом: аренда для массовки, подборка из студийных хранилищ, изготовление индивидуальных образов при участии самих актеров.
Кадры из фильмов «Нетерпимость» и «Рождение нации». Дэвид Уорк Гриффит. 1915 и 1916 гг.
Гриффит был скептичен к созданию современных образов, по его мнению украшения и привлекательная одежда символизируют классовое неравенство. Данная философия режиссера прослеживалась вплоть до последних работ. В кинокартине «Путь на восток» Преображение главной героини является поворотным моментом, запустившим череду неудач.
Кадры из фильма «Путь на восток». Дэвид Уорк Гриффит. 1920 г.
Сесил Блаунт ДеМилль
ДеМилль продолжает развивать эстетические качества костюмов в фильмах, как важной составляющей визуальной стилистики фильма, устанавливая новые стандарты. Помимо эффектности, одежда обладала нужными качествами для актеров.
Режиссер часто изображал «новую женщину» в своих кинокартинах. ДеМилль изображал изменения в женщинах через их образы.
«Обман»
В фильме «Обман» расточительная супруга, не обращая внимания на финансовые проблемы мужа, тратит излишнее количество денег на наряды, с первых сцен бросается в глаза экстравагантность ее образов. Одежда героини говорит нам о любви женщины ко вниманию. Особенно характерна сцена благотворительного мероприятия, в котором она легко и непринужденно скидывает с себя белое клетчатое пальто, демонстрируя кружевное платье. Через образы героини ДеМилль демонстрирует зрителю одержимость женщины светским обществом.
Кадр из фильма «Обман». Сесил Блаунт Демилль, 1915 г. Благотворительное мероприятие Красного креста.
Кадр из фильма «Обман». Сесил Блаунт Демилль, 1915 г.
«Новые жены в обмен на старых»
В фильме «Новые жены в обмен на старых» влюбленность главного героя — Джулиет почти весь фильм предстает перед нами в рабочей одежде, спортивном костюме, дневном платье и пальто. Лишь в конце фильма зрителям героиня представляется в легкой, напоминающей восточный халат, накидке.
Кадры из фильма «Новые жены в обмен на старых». Сесил Блаунт Демилль, 1918 г. Образы Джулиет.
Ее образы — это что-то среднее между всеми предпочтениями других героинь: кружева и рюши.
Стиль Джулиет противопоставлен также образам ее экстравагантных клиенток: обилие аксессуаров, вульгарные платья.
Кадры из фильма «Новые жены в обмен на старых». Сесил Блаунт Демилль, 1918 г. Образы других женщин, показанных в фильме.
«Не меняйте мужа»
Ответ предыдущему фильму, но с женской точки зрения. Важной чертой этого фильма являются противоположные изменения главных героев. Пока муж героини Лейлы угасает, она заводит интрижку.
Бал — маскарад является кульминацией, любовник делает предложение женщине и она оставляет мужа. С этого момента Лейла начинает сожалеть о своем согласии, Скайлер запрещает жене тратить 150 долларов на обновки, как в то время не ограничивает свою новую пассию.
Кадры из фильма «Не меняйте мужа». Сесил Блаунт Демилль, 1919 г. Бал — маскарад.
Бывший муж обратно же, переживая уход любимой, осознавая ошибки в браке, начинает работать над собой: менять свой внешний вид, образ жизни.
Кадры из фильма «Не меняйте мужа». Сесил Блаунт Демилль, 1919 г. Муж Лейлы в начале и конце фильма. Лейла вспоминает свой облик при муже.
Крупные планы обращают внимание на элементы одежды героев.
Кадр из фильма «Не меняйте мужа». Сесил Блаунт Демилль, 1919 г. Скайлер разглядывает Лейлу.
Лейла сравнивает Скайлера с привычками мужа. Наложение кадров помогает зрителю сопоставить образы.
Кадры из фильма «Не меняйте мужа». Сесил Блаунт Демилль, 1919 г.
Герои очень внимательны к одежде друг друга. Когда Лейла замечает мужа в элегантном костюме, ее отношение меняется, он приобретает привлекательность. Джеймс же замечает, что бывшая жена на первый совместный ужин после развода надевает платье с их годовщины.
Кадры из фильма «Не меняйте мужа». Сесил Блаунт Демилль, 1919 г.
Веера, тюрбаны и украшения — постоянные атрибуты ее нарядов, которые приковывают внимание. Эти элементы характеризуют мечтательность героини. В трех сценах, иллюстрирующих обещания Скайлера, фантазийность ее образов достигает пика. Наряды варьируются от первобытных шкур животных до узких платьев с тигровой расцветкой.
Кадры из фильма «Не меняйте мужа». Сесил Блаунт Демилль, 1919 г. Фантазия первая.
Кадры из фильма «Не меняйте мужа». Сесил Блаунт Демилль, 1919 г. Фантазия вторая.
Кадры из фильма «Не меняйте мужа». Сесил Блаунт Демилль, 1919 г. Фантазия третья.
Последующие фильмы продолжают тенденцию костюмов ДеМилля, «Зачем менять жену?» — картина в первую очередь о внешней трансформации героини.
Кадры из фильма «Зачем менять жену?». Сесил Блаунт Демилль, 1920 г. Стеснительная Бет в начале фильма.
Кадры из фильма «Зачем менять жену?». Сесил Блаунт Демилль, 1920 г. Раскрепощенная Бет в конце фильма.
Женщины — вамп
Женщины — вамп практически всегда представлялись в самых рискованных трендах той моды: облегающие платья, шаровары в восточном стиле, полупрозрачные одеяния с бисером и пайетками. В их образах присутствуют и символические элементы, обозначающие отрицательные качества этих героинь. Это может быть декоративные элементы отсылающие к опасным, хищным животным. Такие элементы нужны, чтобы сразу донести до зрителя нужную информацию о героинях.
Теда Бара. В роли Клеопатры. В платье из павлиньих перьях. В образе восточных женщины.
Восточные стили также были частой тенденцией с костюмах женщин вамп. Образ выстраивался отличительный от европейского, что казалось неизвестным и опасным.
Комедии. Чарли Чаплин и Макс Линдер
В костюмах комических героев, как правило, считывалась нелепость, неуместность. Этот эффект мог быть достигнут за счёт экзальтированности облика, деталей костюма.
Костюм Чаплина иллюстрирует собой полное несоответствие друг другу элементов: мешковатые брюки, не по размеру тугой пиджак, ирландские ботинки и крохотная шляпка котелок. Поношенная одежда выдает его положение, однако поведение героя его непринужденность также вступают в противоречие между собой и создают комический эффект.
Кадр из фильма «Золотая лихорадка» Чарли Чаплин, 1925.
Известно, что Чаплин списал костюм с образа Макса Линдера.
Кадр из фильма Louis J. Gasnier & Max Linder: Les Débuts de Max au cinéma, 1910.
Однако костюм французского комика был полной противоположностью, он мало напоминал комический, он воплощал собой экстравагантность, роскошь. Вся курьезность начинается, когда герой Линдера попадал в нелепые ситуации и предпринимал попытки из них выбраться. Костюм французского комика был лишен каких — либо намеков на юмористическое прочтение, чем и отличался от нелепого и смешного бродяги Чаплина.
Оба актера ассоциируются у большинства со своими костюмами.
Вывод
В 1910 — 1920 ых годах были разработаны основные тенденции по работе с кинокостюмами, которые берет на вооружение дальнейшая киноидустрия голливуда.
Во — первых, развили эстетическую составляющую костюма, как крупную часть общего визуала фильма. Во — вторых, наряды костюмов стали не только красивыми, но еще и практичными на съемках. В — третьих, язык костюма, у них появилась повествовательная функция.
За техническое исполнение костюмов берутся не модельеры, а штатные художники. Часто над образами работали несколько художников, что повышало проработанность кинокартин.
Источники