Симметрия и асимметрия в изобразительном искусстве и архитектуре

1. Концепция
2. Зеркальная симметрия
3. Осевая симметрия
4. Антисимметрия
5. Асимметрия
6. Заключение
7. Список источников

Симметрия и асимметрия в композиции являются одним из главных способов уравновешивания и создания гармонии в произведении. Данные принципы оказывают значительное влияние на визуальное и внутреннее восприятие работ художников и архитекторов.

Под симметричностью произведения часто воспринимают соотношение определенных элементов друг к другу (объектов, света и тени, цветовых пятен), соответственно, асимметричность является отсутствием данных факторов.

Существует несколько основных видов симметрии в работе: зеркальная, осевая и антисимметрия, а также асимметрия. Наличие этих типов определяет то впечатление, которое произведет работа автора. Сравнительный анализ произведений художников и архитекторов, использующих в своих работах эти принципы композиции, поможет глубже понять роль симметрии в создании произведений, а также их влияние на понимание искусства зрителями.

Цель данного исследования — выявить значимость симметрии для художественной выразительности.

Принцип рубрикации заключается в структурировании моего визуального исследования по типам симметрии и асимметрии. Каждый из них представляет собой отдельную подтему, к которой я подберу несколько работ для сравнения, а после сделаю вывод о значении того или иного вида в произведении. Отбор произведений происходил по принципу наличия типа определенной композиции в работе автора.

Принцип выбора и анализа текстовых источников происходил по принципу их релевантности по отношению к работам.

Часто, зеркальная симметрия встречается в сюжетах на библейские темы. На «Троице» Андрея Рублева святые расположены именно так. Центром композиции является образ Иисуса Христа и чаща с головой агнца, вертикально которым и происходит симметрия. Лица и тела Бога Отца и Святого Духа, по канонам иконописи расположенные в анфас, представляют собой полное отражение друг друга. Даже позиция ног и ступней зеркально отображена.

Три фигуры складываются в круг, что также говорит о двусторонней симметрии. Образы по бокам равнозначны по своему визуальному весу, в то время как центральный святой, за счет использования красно-коричневого цвета, больше не встречающегося на иконе.

Две картины Сандро Боттичелли имеют схожую структуру. Оба тондо зеркально отражены относительно главных фигур Мадонны с младенцем. Картины, несмотря на десятилетнюю разницу во времени написания, невероятно похожи между собой и сюжетом, и композицией. Образы ангелов симметричны с обеих сторон, по три около каждого плеча.

Круглых формат произведений, соотносимый с композицией «Троицы», особенно подчеркивает зеркальность. Картины, несмотря на десятилетнюю разницу во времени написания, невероятно похожи между собой и сюжетом, и композицией.

В подобных библейских сюжетах такая симметрия может подчеркивать «святость» образов. Зеркальное отражение как бы возносит фигуры, делает их недоступными для обычных людей.

Однако, именно в архитектуре наиболее распространена двусторонняя симметрия, используемая не только для полной визуальной гармонии, но и для правильной конструкции здания. Исаакиевский собор один из примеров подобной зеркальности. Его стороны идеально отражены относительно парадного входа, скульптуры также идентичны.

Для сравнения с Исаакиевским собором можно привести еще два зеркально-симметричных сооружения. Капитолий и парижский Пантеон. Каждое строение имеет высокий купол и барабан с колоннадой во главе здания, что часто можно встретить в архитектуре неоклассицизма. Зеркальная симметрия зданий добавляет им некоторой стойкости и монументальности.

Несмотря на то, что произведения Пьетро Перуджино и Сандро Боттичелли посвящены разным библейским сюжетам, своей симметрией и композицией картины схожи между собой.

Фрески, расположенные в Сикстинской капелле, можно условно разделить пополам, основные фигуры окажутся ровно по середине, а толпы за их спинами поделятся на два лагеря в виде фриза, согласно сюжету из Библии. На обеих работах центром композиции является здание, но на фреске Перуджино оно зеркально подкреплено двумя идентичными строениями по бокам.

Тройные портреты представляют собой вращение главного объекта вокруг своей оси. Чаще всего их создавали с целью последующей работы скульпторов. Портрет Карла I представляет монарха в трех разных одеждах с одним воротником. Главный, центральный образ облачен в красное, на шее Карла I выделяется орден. Монарх справа и слева одет в темно-фиолетовый и синий камзол соответственно.

На картине Филиппа де Шампаня кардинал Ришелье представлен в профиль справа и слева, а также в анфас в своем парадном красном образе с крупным белым воротником.

В отличие от изображения Карла I, на котором три образа монарха расположены будто в кругу, портрет кардинала Ришелье не дает усомниться в том, что это изображение одного и того же человека. Вероятно, такое ощущение создается из-за одних и тех же одежд, а также из-за того, что кардинал не показан в фас. Несмотря на это, две картины похожи между собой своей осевой симметрией, свойственной любым тройным портретам.

Данте Габриель Россетти изобразил рыжеволосую женщину в красном одеянии, сидящую за столом. На каждом из ее образов различные украшения, но все они держат один и тот же цветок. Слева и справа девушка расположена в анфас, а центральная смотрит прямо.

Тройные портреты кисти ван Дейка и де Шампаня отличаются от работы Россетти. Если на первых двух произведениях четко прослеживается цель художников запечатлеть человека максимально подробно и достоверно, то смыслом портрета девушки является изображение женской красоты в различных ракурсах.

Также на работе Данте Габриэля Россетти появляется орнаментальный цветочный фон. В то же время, на работе прослеживается связь с мифическим. Три фигуры взаимодействуют между собой, что нетипично для тройных портретов.

Фрагмент «Весны» Сандро Боттичелли показывает трех Харит, закружившихся в танце. Девушки облачены в невесомую, полупрозрачную ткань, они босы и держаться за руки. Хариты практически полностью идентичны друг другу, что дает основание полагать, что они расположены по принципу осевой симметрии.

На картине Рафаэля Санти «Три грации» изображен тот же сюжет. Девушки почти полностью обнажены, на их шеях и в волосах располагаются украшения. Каждая из Граций держит в руке золотой шар, символ совершенства. Центральная Харита обращена к зрителю спиной, другие девушки — в анфас.

При сравнении с фрагментом из картины Сандро Боттичелли, можно понять, что осевая симметрия на «Трех грациях» выражена более заметно, так как фигуры девушек статичны и расположены в одной и той же позе.

После сравнения тройных портретов и двух изображений Харит, можно сделать вывод, что полная осевая симметрия делает произведение гораздо более статичным. Как только работа теряет доскональную точность, герои обретают жизнь и движение.

На картине Августа Леопольда Эгга изображены две девушки, сидящие лицом к лицу в вагоне поезда. Они одинаково одеты — в объемные серые платья, их шляпы сложены на коленях.

Девушки расположены по обе стороны вагона, но в то же время, несмотря на их внешнюю схожесть, детали делают эту картину антисимметричной. Героиня слева сложила голые руки в замок и задремала, около нее стоит плетеная корзинка с фруктами. Девушка справа носит перчатки и читает книгу, рядом на сиденье лежит букет цветов.

На работе де Шампаня изображены мать-настоятельница и молодая монахиня, облаченные в одинаковые широкие белые одежды с красным крестом на груди, их головы покрыты черной тканью. Женщина слева в молитвенном жесте обращена к кресту на стене, в то время как юная девушка полулежит на кушетке.

Две героини будто противопоставлены друг другу в своей антисимметрии — их руки в одинаковых жестах, но направлены в разные стороны, их возраст контрастен. Позы женщин и их расположение напротив друг друга подчеркивают противопоставление.

Сравнивая картины Августа Леопольда Эгга и Филиппа де Шампаня можно заметить, что на обоих произведениях девушки кажутся одинаковыми. Но, обращая внимания на детали, они представляют себе антисимметричных героинь. На «Путешествующих компаньонках» дремота и безмятежность женщины справа контрастирует с чтением и сосредоточенностью девушки справа, а на «Обете» возраст, поза и расположение рук героинь противопоставлены друг другу.

На работе Казимира Малевича четко прослеживается принципы антисимметрии. В целом, картина зеркально симметрична, четыре одинаковых по силуэту фигуры расположены по центру на одинаковом расстоянии друг от друга. Но каждый из «Спортсменов» внутри себя делится на четкие, противопоставленные половины.

На картине Хильмы аф Клинт также представлена антисимметрия, проявляющаяся идентично картине Малевича — деление объекта на равные части, и их контраст. На обеих картинах основным является противопоставление цвета и тона.

Так, антисимметрию можно назвать последним шагом перед переходом к асимметрии.

Картина Джона Сингера Сарджента показывает четырех юных девочек разных возрастов. Трое стоящих дочерей одеты в однотонные платья красного и темно-зеленого цвета и в белые фартуки. Младшая девочка полностью в белом, за исключением черных колготок, в которые одеты все героини. Все девочки будто сдвинуты влево.

Асимметрия композиции добавляет естественности, непринужденности картине, заставляет думать, что художник застал дочерей врасплох. Она будто оживляет статичную работу.

В своей работе Мариус Бордо изображает горничную в красном платье и фартуке, которую застала за работой хозяйка. Весь интерьер, за исключением стола, выдержан в теплых, красно-коричневых оттенках.

Несмотря на то, что фартук и платье девушки перекликаются с белым одеянием хозяйки и красным креслом слева, картину можно назвать асимметричной, так как акцент на крупную фигуру горничной и желтый стул за ее спиной перевешивает. Такое композиционной решение добавляет некой напряженности произведению.

Асимметрию можно повсеместно встретить в произведениях в жанре абстракционизма. «Композиция VIII» Василия Кандинского яркий тому пример. Пусть можно отметить некоторую строгость и рационализм, работа асимметрична.

Еще один пример — картина Аршила Горки «Сад в Сочи». И формой, и цветом, работа представляет собой асимметричную композицию.

Несмотря на отсутствие, на первый взгляд, узнаваемых образов, обе работы не статичны, что еще раз подтверждает значение асимметрии в динамичности произведений искусства.

Многие работы художников и архитекторов имеют схожесть в использовании элементов симметричности и асимметричности для достижения определенных целей.

Сравнивая и анализируя работы художников с разными типами симметричной и асимметричной композиции, можно сделать вывод, что чаще всего подобные решения определяют движение или статичность и настроение работы. Авторы используют симметрию для достижения гармонии, или, наоборот, диссонанса в своей работе.