Агнец Божий: эволюция иконографии Иисуса Христа с I по XVII век

Тысячелетиями культура и религия находились в тесном взаимодействии. Так, обращаясь к произведениям искусства, в основе которых лежит христианская вера, зритель сталкивается с особой системой символов, способствующей пониманию сюжета и духовного наполнения художественной работы. Формирование этой системы происходило на протяжении многих столетий, попадая под влияние главенствующих религиозных и общественных представлений. Одним из её символов стал Агнец Божий — иконографический тип, в котором Иисус Христос предстаёт в образе ягненка.

В настоящее время эта иконография не теряет своей актуальности, поскольку расхождение её трактовок в разные временные периоды, манера изображения и смысловая многогранность и сегодня открывают широкий простор для исследований. Так, в разных интерпретациях агнец может символизировать как жертву во имя спасения человечества от первородного греха, так и победу над смертью, божественное величие, позволившее открыть книгу за семью печатями.

Но как менялись его трактовка и визуальный образ на протяжении многих столетий, начиная от раннехристианских изображений, заканчивая картинами эпохи Барокко? Именно этот вопрос стал ключевым при определении темы визуального исследования.

Принцип структурирования работы обусловлен хронологической последовательностью эпох, в которых Агнец Божий нашёл своё отражение. В отдельных блоках рассматриваются произведения раннехристианского, византийского и средневекового периодов, эпохи Возрождения и Барокко. Необходимой также является вступительная глава, в которой выявляются первоисточники этого образа, найденные в культурах древних и античных цивилизаций.

Принцип отбора материала для визуального исследования состоит в выделении наиболее значимых и репрезентативных произведений, в которых художники в разное время обращались к образу Агнца. Были рассмотрены как сохранившееся монументальные работы раннехристианского периода, так и произведения средневековых мастеров, полотна художников Возрождения и Барокко: Яна ван Эйка, Иеронима Босха, Маттиаса Грюневальда и Франсиско де Сурбарана.

Работа с текстовыми источниками основана на отборе авторитетных искусствоведческих позиций, отраженных в научных статьях и публикациях. Не меньшее внимание при анализе уделено библейским текстам, в частности Новому Завету, благодаря чему стало возможным проведение параллелей между письменными первоисточниками и художественными интерпретациями Агнца Божьего.

В качестве гипотезы исследования выступает мысль о том, что у иконографии Агнца Божьего можно выделить ряд формальных и символических черт, характерных для его изображения в разные исторические эпохи.

Говоря об исторических первоисточниках визуального образа агнца, важно обозначить, как общество древних и античных цивилизаций видело и трактовало таких животных, как овца и баран. Уже в те времена у них было амбивалентное значение. Как в Древнем Египте, так и в Месопотамии эти животные служили аллегорией на народ, ведомый и оберегаемый пастухом, олицетворяющим Бога, что впоследствии будет перенято раннехристианской традицией.

Но в том же Древнем Египте и сами бараны оказывались символом могущественных богов.

Бараны ассоциировались с богами, поскольку обладали невероятной силой, демонстрируемой в боях со своими сородичами, а вид их спиралевидных изогнутых рогов только усиливал этот образ. Интересен и тот факт, что изображенный в таком облике египетский бог Хнум подобно Иисусу Христу не только создал человека и его душу, но и имел власть над людскими судьбами [10].

Отражение божественного могущества посредством обращения к образу барана повлияло и на мировоззрение древних греков. Так, из смешения греческих и египетских элементов появился тип Зевса-Амона. «Верховный египетский бог Амон, изображавшийся с бараньей головой, был отожествлен с Зевсом, и при художественной передаче нового религиозного образа к типу Олимпийца [были] приставлены бараньи рога» [4].

Не менее важно и то, что под влиянием идей, закладываемых в эти образы, развивались сакральные смыслы, позднее перенятые христианством. Так, если в Древнем Египте было высказано предположение о Боге-пастыре, что отсылает нас к известной иконографии Доброго Пастыря, то в античной Греции была проведена параллель между овцой и плодородием — символом новой жизни — одним из значений Агнца Божьего.

Важной особенностью формирования художественного языка раннехристианской культуры является запретный характер, закрепленный за этой религией с I по IV век. Так, возникавшие в коридорах катакомб и пространствах кубикул монументальные росписи можно назвать религиозными только по содержанию, но не по форме. [5] В рамках исследования визуального образа агнца это даёт возможность основательно изучить не столько приобретённые им смысловые значения, сколько художественные особенности, унаследованные из античности, а также попытки от них отстраниться.

Одной из самых распространенных иконографий, на которой можно встретить рассматриваемые животные образы, стал Добрый Пастырь. Его манера изображения была едва отличима от классических пасторальных сцен, создаваемых греческими мастерами, а следовательно, была заведомо узнаваема ранними христианами.

На фреске изображен пастух, в котором христиане видели символ Бога. На своих плечах он держит барана подобно тому, как древнегреческие ваятели отражали фигуру пастуха в скульптуре.

Стоит отметить, что в отличии от художественной манеры древних египтян овцы и бараны лишь дополняют композицию иконографии. Обратно действующему лицу, олицетворяющему Бога, они стали символом ведомого им народа. Животное и человеческое отделились друг от друга, как христианская религия отделилась от язычества.

Однако мною было замечено, что после признания христианской религии в IV веке н. э. изображение ягнёнка перестаёт быть лишь элементом-символом иконографии Доброго Пастыря.

После распада Римской империи на её западных территориях происходил процесс смешения античной, христианской и этнических культур, вызванный «великим переселением народов». «Возникла удивительная смесь римских элементов с кипящей народной фантазией, обладающей неистощимой плодовитостью и силой художественной выразительности» [7].

Агнец Божий также оказался под влиянием художественных тенденций Средневековья. Не имея опоры на утвердившиеся христианские каноны, художники в поиске его визуального образа исходили из текстов Нового Завета, в частности книги Апокалипсиса, и самостоятельного видения.

Агнец Божий приобретает, вероятно, самый необычный облик за весь период развития его иконографии. Семь глаз, семь рогов и книга Апокалипсиса, расположенная под его копытом — дословная интерпретация библейского текста.

«Семь рогов — это символы Его крепости (Пс. 74:11), а семь очей означают <…> „седмь духов Божиих, посланных во всю землю“, то есть семь даров Святого Духа, почивающих во Христе, как Помазаннике Божием» [1].

Помимо уже упомянутых глаз и рогов иконография агнца приобретает ещё одну новую черту: рану, из которой в стоящую рядом чашу струится кровь. Эта деталь символизирует страдания Иисуса Христа, отсылает зрителя к её первоисточнику — еврейской традиции сакрального жертвоприношения.

Можно заметить и то, что иконография Агнца менялась не только под влиянием дословной трактовки новозаветного текста, но и ввиду исторических событий. Так, нередко встречаются изображения, на которых ягненок своим копытцем удерживает флаг с символикой крестоносцев.

Следует отметить, что все перечисленные художники, обращавшиеся к рассматриваемой иконографии, относятся к Северному Возрождению. Это может быть обусловлено как стремлением к обожествлению природы — одной из особенностей, характерной для искусства северных территорий, так и 82-м правилом Трулльского Собора (691-692 гг.), запрещавшим изображать Иисуса Христа в образе агнца, что в последующей традиции в большей степени повлияло на манеру письма мастеров Итальянского Возрождения [3].

На полиптихе братьев ван Эйк Агнец Божий по-прежнему является смысловым центром, но как можно заметить, его силуэт перестаёт быть доминирующим по отношению к пространству картины. В большей степени агнец становится частью повествования — символом, позволяющим интерпретировать заложенный в произведение смысл.

Образ агнца, стоящего на столе для жертвоприношений, включает в себя художественные детали, сформировавшиеся в период Средневековья: из раны струится кровь, а золотое свечение даёт понять, что ягненок символизирует Иисуса Христа и его божественную сущность.

Однако, как уже было сказано, значение агнца становится всё более символичным. Так, помимо рассмотренного ягненка, безусловно трактуемого как Иисус Христос, на других створках алтаря присутствуют силуэты, играющие исключительно аллегорическую роль.

Обращаясь к закрытому алтарю, зритель в первую очередь видит фигуры Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова, стилизованные под каменные статуи. Одной рукой Иоанн Креститель удерживает агнца, другой указывает на створки, за которыми и будет осуществлена жертва за все людские грехи. [11] В художественном плане агнец лишается всех выделенных ранее атрибутов, определяющих в нём Христа, становится подобен простому ягнёнку.

Столь же простой силуэт встречается и в одном из сюжетов греха: убийстве Авеля Каином. Так, ягненок, которого держит Авель, символизирует как невинность юноши, так и его скорую жертву.

Образ агнца в этот период оказывается настолько популярен, что даже в таких незначительных деталях, как плитка, мы способны отчетливо распознать исследуемый силуэт.

Моё предположение о том, что иконографический образ Агнца Божьего в большей степени начинает обращаться в символ, подтверждает полотно Иеронима Босха. Изображенная сцена является интерпретацией текста Нового Завета, в котором Иоанн Креститель видит в агнце Бога [6].

Однако в ягненке едва ли можно считать божественную сущность. Он, как и рассмотренные животные-символы Гентского алтаря, лишён каких-либо сакральных атрибутов. Композиционно агнец и вовсе смещен в самый край правого нижнего угла, что сильнее подчеркивает его невинность и жертвенность.

Уникальным произведением в рамках моего исследования является Изенгеймский алтарь Маттиаса Грюневальда, поскольку он объединяет в себе иконографии как Агнца Божьего, так и Иисуса Христа, распятого на кресте.

Вновь можно заметить, что композиционно, как и на картине Иеронима Босха, агнец показан в правом нижнем углу относительно центрального полотна. Однако при нём присутствуют все ранее встречавшиеся божественные атрибуты: крест и жертвенная чаша. Только отсутствием нимба художник не допускает возникновения диссонанса между двумя божественными образами.

Это замечание позволяет мне сделать вывод, что живописец обращается к изображению агнца исключительно как к образу-символу, усиливающему акцент на жертве Иисуса Христа.

Интересен и тот факт, что ягненок вновь оказывается вблизи Иоанна Крестителя. Однако на этот раз указание как на жертву происходит не на агнца, а на Иисуса Христа, причём жест Иоанна Крестителя и ягненка визуально совпадает [11].

Для рассмотрения иконографии агнца в эпоху Барокко мною были выбраны работы испанского художника Франсиско де Сурбарана, благодаря которому этот образ обрёл ещё большую эмоциональную силу не только в христианском, но и мировом искусстве.

Обращаясь к картине «Поклонение пастухов» — одному из редких многофигурных полотен живописца, можно заметить силуэт агнца, вновь, как и в эпоху Возрождения, расположенный в правом нижнем углу. Франсиско де Сурбаран словно цитирует своих предшественников, объединяя в одном пространстве и Иисуса Христа, и агнца, лишенного символических атрибутов.

Тем не менее в этот период всё же происходят изменения в художественной трактовке животного. Так, более демонстративными в рамках моего исследования оказались работы, на которых Франсиско де Сурбаран изобразил агнца крупным планом.

Вероятно, ранние варианты полотен были для художника лишь этапом подготовки перед написанием «Поклонения пастухов», однако и после завершения картины живописец не раз возвращался именно к такой интерпретации агнца [2].

Агнец вновь становится центром композиции, однако внимание зрителя мгновенно обращается к новой, ранее не применимой к ягненку черте: его копытца символически связаны крест-накрест, в нём читается не божественное могущество, а абсолютное смирение со своей участью.

Благодаря такому решению Франсиско де Сурбаран, напротив, отдаляется от художников Возрождения, которые даже в сценах распятия или жертвоприношения не допускали того, чтобы ягненок крепко не удерживался на своих лапах, олицетворяя победу над смертью.

Крупный план становится для живописца не способом демонстрации исключительной силы или уникальности сакрального животного, а способом показать то эмоциональное состояние, в которое был погружен Иисус Христос, принимающий свою гибель.

Следует отметить и то, с каким натурализмом художник подходит к изображению агнца: ягненок лишен условностей, его фактура и анатомия безупречны. Но даже несмотря на стремление живописца полностью обратить символ Иисуса Христа в реалистический образ, на некоторых вариантах работ всё же можно разглядеть нимб, однако и он выглядит естественным и органичным.

Подводя итог проведенному исследованию, важно отметить, что изменения, происходящие во многих не только религиозных, но и мировых художественных образах неоспоримы, как неоспоримо и развитие искусства в целом. Мною же были выявлены те формальные и смысловые особенности, которые оказалось наиболее значимы в разные периоды эволюции иконографии Агнца Божьего — животного, ставшего духовным символом христианства.

Так, в древних и античных культурах прообразы этой иконографии встречались задолго до рождения Иисуса Христа. Уже тогда силуэты овец и баранов стали обращаться в символы как божественной сущности, так и новой жизни.

С возникновением христианства изображения агнца формально едва были отличимы от пасторальных сцен, распространенных в античном искусстве. Несмотря на то, что образ ягненка на протяжении нескольких веков был лишь фрагментом иконографии «Доброго Пастыря», символизирующим идущий за богом народ, со временем он стал самостоятельной иконографией — Агнцем Божьим, в ком по наличию особых священных атрибутов зритель видел Иисуса Христа.

Наиболее заметно художественный образ агнца изменяется в эпоху Средневековья: у ягненка появляются дополнительные пары глаз и рогов. Однако вскоре он вновь возвращается к привычному для нас силуэту.

Ключевые же изменения его эволюции происходят в эпоху Возрождения и Барокко. Так, если на полотнах Яна ван Эйка, Иеронима Босха и Маттиаса Грюневальда ягненок перестаёт напрямую олицетворять Иисуса Христа, становясь лишь одним из аллегорических образов-символов, позволяющих понять общий сюжет картины, то Франсиско Сурбаран не только возвращает животному композиционное первенство, но и отражает его тонкое душевное состояние, связанное с готовностью принять свою жертву.