Несмотря на то, что скульптура традиционно занимает определённое место в иерархии искусств, качества, которыми наделено это понятие, могут выступить в иной конфигурации.
Rosalinda Krauss. Portret by Timothy Greenfield-Sanders. 1982
Ключевую роль в определении положения послевоенной скульптуры в художественном мире сыграла американская исследовательница Розалинда Краусс. В её программной статье 1979 года «Скульптура в расширенном поле» явно продемонстрирована ограниченность модернистской трактовки скульптуры, которая преодолевается расширением художественных методов постмодернистского искусства.
«… раз мы пришли к возможности мыслить расширенно, то логическое следствие этому —возникновение трех других категорий, каждая из которых является условием возможности поля как такового, но при этом ни одна из них не тождественна понятию скульптуры.» — (Краусс, 1979)
Расширенное поле форм по Р.Краусс, переложенное на «группу Клейна»
«Современность» через призму данного эссе раскрывается посредством концепта расширенного поля — состояния постоянного самоопределения и движения отдельно взятого произведения искусства на карте с фиксированным положением видов искусства. Здесь кроется основополагающий конфликт: логоцентричная традиция наименований формирует представления об объекте, тем самым образуя прокрустово ложе — встречаясь с неким «сложным» художественным образом, язык суждений формирует объект в рамках установленных структур. Заслугу работы Краусс можно выявить как раз в попытке преодолеть конечность суждения о произведении искусства, позволить современному искусству быть сложным понятийно и динамичным в переопределении внутри расширенного поля.
Alice Aycock. Maze. 1972.
«Лабиринт» работы Элис Эйкок можно в том числе рассмотреть как пространство, формирующее акустическое поле. Расположив свою работу на просторах Пенсильванских полей, художница создаёт контрастирующий с индустриальным городом образ, создаёт альтернативные условия для чувств человека; предпринимает попытку в том числе при помощи органов слуха продемонстрировать «расширенное поле».
И, хотя Краусс в своём эссе не упоминает понятия звуковой скульптуры, всё же его образ активно бродит в художественном мире Европы и Северной Америки с 60-х годов. Причиной тому специфический ряд пластических работ, выходящих за рамки своей исключительной визуальности и устремлённых в сторону озвучивания.
Robert Morris. «Box with the Sound of Its Own Making». 1961.
Работу Роберта Морриса можно рассматривать в качестве каноничного примера расширенного поля. И, хотя, применение понятия «звуковая скульптура» в данном случае может восприниматься в банальном ключе — она служит маркером, той отправной точкой, задающей вектор развития формы и звука в рамках институциональных пространств.
«Коробка, издающая звуки своего собственного производства» отражает амбивалентность послевоенного искусства, ещё до конца не ушедшего от формы как самоцели и не сформировавшего новый концептуальный апарат. Тем не менее, данный объект выдвигает материал на первый план как на визуальном, так и на аудиальном уровне.
Послевоенные стили и методы художественного выражения, в первую очередь в США, стремились к разрушению вертикальных отношений внутри музея, задачей художника в таких условиях становится уравнение позиций художника и посетителя. Горизонтальные отношения в рамках художественной практики способствуют увеличению возможных уровней взаимодействия, расширению направлений смыслового и сенсорного пространства.
Reinhold Pieper Marxhausen. «Listening To Door Knobs».
В основе работы Марксхаузена можно выделить два основополагающих компонента: 1) Посетители сами экспериментальным путём раскрывают для себя объекты; посетителb становzncz со-автором работы. 2) Причиной подобной гибкости становится выбранный материал, которым являются различные металлические сплавы, характеризуемый высокой степенью механической проводимости.
«Теодор Адорно писал об иммерсивной составляющей как важном процессуальном факторе либерализации внутренних качеств искусства, исходящих из предлагаемой посетителю свободы.» — Из статьи Manuel Rocha Iturbide «The Expansion Of Sound Sculpture and Sound Installation In Art».
Работы братьев Франсуа и Бернара Баше играют важную роль в концептуальном оформлении нового междисциплинарного подхода. Их «сонорные структуры» одними из первых, наряду с поздними работами Гарри Бертои, поставили задачу по объединению объёма, звучания и действия.
Несмотря на то, что важную роль в этих работах играет музыкальность — что отсылает скорее к инструментостроению и искусству музыки — в 1965 году в музее современного искусства Нью-Йорка проходит выставка объектов, сконструированных братьями Баше. В отличие от Гарри Партча, который ту же триаду элементов направил в русло собственного творчества, братья Баше настаивали на демократизации и доступности своих объектов для широкой публики.
Отчётный Long Play братьев Баше, выпущенный по следам масштабной выставки их работа в 1965 году.
Baschet Brothers. Sekinephone
Форма Секинефона выполнена из стали, а также алюминия и имеет сложный контур формы, пребывающий в постоянном изменении и выявляемый во время кругового обхода. Использование металла в качестве формообразующего материала можно назвать признаком эпохи послевоенной скульптуры, когда подавляющее число художников-скульпторов прибегало к использованию различных сплавов (Мур, Пенальба, Смит, Де Ривера, Чемберлен, Крике).
De Rivera. 1954. / Chamberlain. 1959. / Kricke. 1960.
Гибкий материал, который относительно легко поддаётся исправлениям, помимо этого обладает ярко выраженными акустическими характеристиками. Для братьев Баше критически важно было разделить опыт исследования вместе с посетителями. Приведя звуковую скульптуру в действие, её форма дополняется пространственным звучанием, где человек способен «скульптурировать» акустическое пространство за счёт свободного взаимодействия с тонами скульптуры. Так, посетитель оказывается внутри скульптуры, что можно назвать интересной альтернативой опытам Этиенна Мартена.
Etienne-Martin. Le manteau. 1962. Материалы: Брезент, Металл, Кожа, Ткань.
Baschet Brothers. Katsuraphone
Большая часть объектов братьев Баше имеют ряд деформированных алюминиевых листов, вызывающих натуралистические аллюзии лепестков или же культурные, отсылающие к рупору — передатчику звука на дальние дистанции. Второй элемент состоит из стальных прутьев, которые явно выбиваются из композиционной логики. Однако это непонимание содержится только на визуальном уровне. Элемент ощущается инородно, только при движении вокруг становится ясна функция прутьев и композиции в целом. Прутья выполняют роль тональных резонаторов, вырабатывающих колебания разной длины. Механически колебания передаются к центру каждого лепестка, который служит усилителем звука.
Таким образом, композиция становится завершённой только при механическом воздействии на металлические прутья. Энергия движения, передача силы от одного элемента к другому, проявляется в кинетическом послевоенном искусстве, где движение становится в центре концептуального замысла. Движение порой абсурдное, как в некоторых работах Ж. Тингли или движение созерцательное, как в работах А. Колдера, с разных позиций пытается выявить бытие современного городского человека.
Происходящее от др. греческого слова kinetikos — движение, кинетическое искусство во много можно соотнести со звуковыми скульптурами, раскрывающимися посредством движения, воздействия на объект. Основное различие же будет пролегать на концептуальном уровне, задуманном художником. Скульптуры Баше как и работы кинетиков побуждает к осмыслению действия, но уже на отличных от Тингли и Колдера основаниях.
Образ подобный Секинефону за счёт своей многосоставности, по мнению автора, можно также вписать в расширенное поле скульптуры, где застывшая форма является негативным проявлением динамики и звука. Сменив роль пассивного наблюдателя на активного участника –композиция меняет главенствующий медиум и приобретает законченность.
Harry Bertoia with his sonambient structures.
Другим важным пионером в области звуковой скульптуры является Гарри Бертоя. Уйдя от прикладного дизайна мебели и модернистской скульптуры, он, путём экспериментов с металлами обнаружил целую палитру звуковых тембров, которой с тех пор посвятил все свои творческие силы.
Как и в случае братьев Баше, Бертою привлекала идея обнаружения новых тембральных сочетаний, доселе неизвестных. Например, по словам Бернара Баше, после революции синтезированного звука, они с братом за счёт новаторского подхода решили произвести очередную акустическую революцию. Во многом звуки скульптур, у Баше и Бертои схожи не только между собой, но и по сравнению с синтезированным звуком.
Звуковая скульптура во многих аспектах отражает дух эпохи, в которую она создаётся. Распространённые мысли о космическом будущем были подкреплены научно-техническим прогрессом в области электроники. Прогресс также касался и звука: в 1956 году для научно-фантастического фильма «Запретная планета» Луисом и Бебе Баррон был записан первый саундтрек полностью основанный на синтезированном звуке. Новые, ранее неизведанные тембры звука должны были способствовать более основательному погружению в атмосферу космических пространств. Аудиальные новации и полный отрыв от звучания инструментов прошлого преследовался и художниками. Парадоксальным образом синтезированный и акустический звук приходят к схожим результатам.
Terry Fox. Errosore. 1978.
Междисциплинарный художник Терри Фокс, в отличие от предыдущих героев исследования, не стремился открыть новые тембры. В его интересы, скорее, входило раскрытие звуков в пространстве и при помощи него. Благодаря железной проволоке, измеряемой многими метрами, художник мыслил звук и вибрации в качестве инструмента для раскрытия пространства. В данном ключе Терри Фокса можно воспринимать как скульптора, проявляющего силуэт пространства.
Bill Fontana. Image: Ariane Koek
Documentary Exhibition Catalogue from Amerika Haus Berlin. 1983.
Билл Фонтана — художник, работающий с полевыми записями. Его проект в честь 100-летия Бруклинского моста основан на создании аудио-слепка транспортного узла, транслируемого через динамики на одном из здании Всемирного торгового центра в Нью-Йорке.
Эта работа Фонтана показывает альтернативный метод работы с уже имеющимся материалом. При помощи восьми микрофонов, автор из разных точек вёл трансляцию аудио-событий, происходящих на мосту. Благодаря контактным микрофонам, ему удалось зафиксировать механические движения, исходящие из самого металлического каркаса Бруклинского моста. Полученный аудио-образ позволил транслировать результат в других местах. По мнению автора работы, именно возможность схватить внутренние колебания металлических конструкций, позволила собрать цельный образ в отрыве от самой постройки.
Bill Fontana with contact microphones on The Brooklyn Bridge.
Позже Билл Фонтана тем же образом сделал образ звуковой скульптуры из моста Золотые Ворота в Сан-Франциско.
Металл, как материал, имеющий выдающиеся акустические свойства, является самым популярным инструментом при создании образа звуковой скульптуры. Во-первых, некоторые сплавы способны передавать звук на дальние дистанции. Во-вторых, существует достаточно технических методов, позволяющих очистить тембр, сделать его более музыкальным. В-третьих, внутренняя структура металла обладает высокой проводимостью, что позволяет выносить механические колебания изнутри материала и сонифицировать их.
David Jacobs. Wah Wah Tubes. 1969.
Металлические сплавы являются полноценным инструментом, использование которых само по себе способно предоставить широкий спектр звуковых событий. Остальные материалы такие как дерево, пластик или стекло также могут использоваться для создания звуковых скульптур, однако спектр их применения значительно уже. Аргументом в пользу использования этих этих материалов может стать их меньший вес, дешевизна, второстепенная роль в общей концепции.
Stephen Von Huene. Tap Dancer. 1967.
Работы Стефана Фон Хуене можно назвать классическим примером синтетической звуковой скульптуры, в некотором смысле продолжающими идею коробки Роберта Морриса. Ноги, выполненные из дерева, оснащены пневматическими механизмами и запускаются они по определённому коду, вшитому в программу действий. Многие работы Хуене наделены духом шарманки, работающей по одному единственному сценарию. С опорой на Р. Краусс, здесь динамика движения ног не создаёт никакого расширения семантического поля. Движение по Краусс стоит понимать более масштабно как процесс изменений внутри самого произведения, так и внутри наблюдателя/слушателя.
Схожую методику работы можно обнаружить в работах автора под именем Цимун. В этом видео можно увидеть целый спектр разнообразных материалов, однако все образы действуют по одному и тому же принципу цикличного механистического воспроизведения. По мнению автора, такой подход нельзя назвать актуальным или же соотносимым с расширенным полем скульптуры, так как он весьма ограничен в своём художественном проявлении. И несмотря на то, что работы эти художников провозглашены звуковыми скульптурами, кажется более правильным наименованием для них будет кинетическое искусство, которое больше отсылает к индустриальным методам воплощения художественных образов.
В завершении главы, следует подытожить, что наличие звука или же движения в художественной работе ещё не даёт оснований ему называться звуковой скульптурой. Так же как и в случае с саунд-артом возможна подтасовка понятий. Основой для звуковой скульптуры может стать освобождение от конкретных трактовок произведения, анти-механизация и многостороння вовлечённость посетителей к собственному исследованию образа. В этом ключе ближе к понятию звуковой скульптуры будет ряд электроакустических работ.
