Бал 1903: почему империя надела старую Русь

Обоснование выбора темы

Бал 1903 года занимает особое место в русской визуальной культуре начала XX  века. Само издание 2003 года подчеркивает, что редкое историческое событие оставляет после себя такой объем материалов, который позволяет изучать и сам праздник, и способы его художественного оформления. В источниках видно, что к началу XX века в аристократической среде усиливается интерес к национальной культуре, к собиранию предметов народного искусства и к возрождению русских художественных промыслов; этот интерес прямо входит в сферу придворных празднеств, где все чаще применяются русские одежды и интерьеры в «национальном» вкусе. Следовательно, бал 1903 года — это концентрированная форма культурного самонаблюдения поздней империи.

Принцип рубрикации

Принцип выбора и анализа текстовых источников

Ключевой вопрос исследования

Гипотеза исследования

Роль Николая II и двора в этой истории была определяющей, однако инициатива формировалась в диалоге с культурной средой. В дневнике В. А. Теляковского зафиксирована беседа конца декабря 1902 года, где Павел Жуковский утверждал, что Петр Великий «уничтожил все русское» — бороды, костюмы и старые формы быта; после этого императрица Александра Федоровна пожелала видеть на дворцовом балу национальные костюмы. Эта запись важна потому, что переводит интерес к допетровской Руси из области декоративного вкуса в область исторической оценки петровских реформ. Бал в таком случае оказывается жестом культурной ностальгии и одновременно символической реакцией на разрыв традиции, произошедший после европеизации двора.

Подготовка бала также показывает, что это был не спонтанный праздник, а тщательно выстроенное придворное высказывание. Императрица лично рассматривала рисунки костюмов, обсуждала исполнителей, а вокруг подготовки работали Всеволожский, Головин, Гурли, Пономарев и целая сеть портных и мастерских. Уже современники понимали идеологическую двусмысленность этого действия: Теляковский записал, что повторение бала 13 февраля в присутствии дипломатического корпуса вызвало в городе разговоры именно потому, что государь появился перед иностранцами в историческом костюме. Значит, бал был одновременно внутренней церемонией самопредставления и внешним политическим театром.

Для сравнения с балом 1903 года нужно прежде всего определить, что такое «настоящий» допетровский костюм. У Е. Киреевой [1] древнерусская одежда описана как система, сформированная климатом, хозяйством и эстетическим идеалом. Суровый климат обусловил закрытые и теплые формы; основными материалами были лен, шерсть и, у знати, дорогие привозные ткани — тафта, камка, парча, бархат, объярь. Русский костюм отличался насыщенной цветностью, обилием вышивки, жемчуга и меховой отделки. При этом уже на уровне общего идеала он создавал статичный, величавый образ: «статную фигуру», гордую осанку и плавную походку. Именно этот принцип — не обнажение тела, а монументализация фигуры — будет ключевым при сопоставлении с баловыми костюмами 1903 года.

Для домонгольского периода исследователями отмечается, что классовое различие проявлялось главным образом в материале, а не в самом крое; для Московской Руси ситуация меняется: богатые ткани и «неподвижные» украшения — канитель, битье, саженый жемчуг, поднизь — становятся особенно важными. В XVII веке костюм знати включает дорогие привозные ткани, жемчуг, камни, собольи и куньи меха, длинные рукава и сложные многослойные формы. Таким образом, одежда работала как видимая социальная грамматика: она обозначала ранг, богатство и дистанцию от физического труда.

Мужской костюм Московской Руси строился вокруг рубахи и портов, поверх которых надевались зипун и кафтан. Отмечаются несколько типов кафтана: обычный, домашний, становой, польский, терлик и чуга. Парадные одежды знати — ферязь, охабень, опашень, ферезея, шуба — усиливали эффект репрезентации.

Особенно показателен фрагмент о ферязи: это широкая одежда с длинными свисающими рукавами, которую знати полагалось носить так, чтобы один рукав часто оставался пустым; автор прямо связывает эту форму с демонстрацией непричастности к труду и даже объясняет через нее пословицу «работать спустя рукава». Для мужского допетровского костюма важны длиннополость, прикрытые колени, вертикальный силуэт, богатый воротник-козырь, сапоги из цветной кожи и высокий колпаковый головной убор.

Исследователями европеизация русского костюма описана предельно ясно: до XVIII века во всех слоях общества сохранялся традиционный русский костюм, а замена русского платья общеевропейским началась после специальных указов Петра I. Эта смена носила почти насильственный характер и имела политический смысл. Петр связывал новый костюм с включением России в торговое и культурное общение с Европой и с ломкой боярского уклада. Старый длиннополый костюм осмыслялся как неудобный для новой модели служилой жизни, а европейский — как практичный и модернизирующий. Сопротивление было значительным: купечество считало короткополые кафтаны неприличными, бороды приходилось облагать налогом, а женский переход к декольтированным платьям переживался особенно трудно.

При этом память о старой форме не исчезла полностью: она сохранялась в привычках ношения, в стремлении прикрывать декольте, в обращении к «домашним» старым формам и в устойчивом противопоставлении «русского» и «немецкого». Поэтому для двора начала XX века допетровская Русь уже не была живой традицией одежды; она была культурной памятью, которую нужно было собирать заново — по музейным древностям, альбомам, поздним копиям, сценическим эскизам и общему представлению о национальном стиле. Именно из этого разрыва и возникает стилизаторская свобода бала 1903 года.

Самым показательным мужским примером остается костюм Николая II, изображавшего царя Алексея Михайловича. В описании 2003 года он назван единственным маскарадным костюмом, дошедшим в первозданном виде; в его оформлении использовались подлинные нашивки с древних царских одежд, включая жемчужные наручи царя Федора Иоанновича. При этом основа костюма выполнена в 1903 году: ткани поставила московская фирма Сапожниковых, а узоры лишь имитировали импортный художественный текстиль XVII века. Важнейшая деталь — костюм стилизован под многослойное парадное царское облачение XVI–XVII веков, то есть даже здесь реконструктивная точность проходит через фильтр современной постановочной сборки. Это один из наиболее близких к историческому прототипу нарядов бала, но и он остается реконструктивной интерпретацией.

Костюм Александры Федоровны, воспроизводивший наряд царицы Марии Ильиничны, дает иной тип решения. В описании подчеркиваются золотая парча, серебряный глазет, искусственный жемчуг, высокая округлая «корона» и туфли на высоком каблуке, покрытые золотой парчой и украшенные крупными зелеными стеклами под изумруды. Сам набор элементов ориентирован на торжественную царскую репрезентацию, но сочетание материала, блесток, искусственного жемчуга и обуви переводит вещь в эстетику начала XX века. Современник Теляковский заметил, что богатейший костюм императрицы производил тяжелое впечатление: корона с убрусами буквально сковывала шею, и на лице царицы держалась неестественная улыбка. В этом случае исторический наряд уже не просто изображает прошлое; он демонстрирует, как придворная репрезентация рубежа веков стремится к максимальному эффекту драгоценности и зрелища.

Среди мужских боярских костюмов особенно интересны комплекты А. А. Бобринского, Д. Б. Голицына и Ф. Ф. Юсупова. Авторы тома о бале прямо пишут, что мастера, создававшие костюм Бобринского, «особенно старательно» пытались приблизиться к одежде XVII столетия, однако сам костюм выполнен из современных тканей с использованием парчи и пуговиц XVIII века; сам вопрос о соответствии покроя XVII веку остается сложным, поскольку подлинных допетровских вещей сохранилось очень мало. У Голицына, изображавшего начальника царской охоты, красный бархатный кафтан с нашитыми золотыми орлами и высокий воротник-козырь дают торжественный и почти гербовый образ. Костюм Юсупова строится уже иначе: белое сукно, золотой галун, искусственный жемчуг и особенно покрой «в талию» показывают, что современные представления о стройности фигуры вмешиваются в историческую форму. Эти костюмы производят впечатление тщательно поставленного спектакля, в котором древнерусская терминология и детали соединены с безупречной отделкой эпохи модерна.

Женские боярские и «народные» костюмы бала выдают стилизацию еще отчетливее. Почти полностью сохранившийся наряд Е. В. Голицыной, как пишет издание 2003 года, выполнен из материалов XIX — начала XX века; ткань опашня подобрана старательно, но бармы и меховая обшивка отсутствуют, рукава заметно укорочены, а венец дополнен поздней поднизью из искусственного жемчуга. Летник Н. Ф. Карловой выглядит эффектно благодаря фиолетовому атласу, бархатным рукавам и металлическому шитью, однако этот эффект уже во многом декоративно-сценический. Особо показателен костюм великой княгини Марии Георгиевны как «крестьянки города Торжка»: и в аналитическом тексте, и в музейном описании он назван весьма далеким от подлинных народных образцов, более характерным для театрального реквизита; здесь появляются атлас, креп, белый бархат, шелковая вышивка и декоративный кокошник с искусственным жемчугом. Наконец, платье Зинаиды Юсуповой из белого шелка и газа имеет откровенно приталенный покрой. На этом материале особенно ясно видно, как бал смешивает боярскую тему XVII века с более поздней народной темой XVIII–XIX веков и с актуальной модной линией 1900-х.

Во время и сразу после бала современники различали качество этих решений.

Это замечание важно, потому что позволяет увидеть в бале не единый монументальный стиль, а поле эстетической конкуренции между художниками, портными и придворными заказчиками.

Сходство между историческими прототипами и костюмами бала 1903 года действительно существует, и его нельзя недооценивать. Организаторы и художники опирались на конкретный допетровский словарь форм: кафтан, ферязь, опашень, летник, сарафан, кокошник, бармы, сапоги, воротник-козырь. Они стремились воспроизвести длинный закрытый силуэт, многослойность, роль дорогих тканей, жемчуга, меха и крупного головного убора. Лучшие мужские костюмы старались сохранить зрительный принцип древнерусской одежды — величавую фронтальность, вертикаль, иерархию через ткань и драгоценную отделку. В этом смысле бал не был фантазией на совершенно пустом месте: он опирался на реальную морфологию допетровского парадного костюма.

Однако зона расхождения не менее велика. Авторы тома о бале многократно подчеркивают, что дамские костюмы боярынь выполнены из материалов XIX–XX столетий, что в комплекты включались народные кокошники и венцы XVIII–XIX веков, что широко использовались искусственный жемчуг, стразы и поздние галуны; некоторые «народные» костюмы гораздо ближе к театральному реквизиту, чем к этнографическому образцу. На уровне покроя тоже возникают смещения: у реального древнерусского женского костюма решающими были неприталенность, тяжесть и статичность, тогда как в 1903 году появляются укороченные рукава, облегание корпуса, центральные застежки, акцент на талии, газовые рукава и бальные туфли. Иначе говоря, историческая цитата постоянно перерабатывается согласно нормам телесности и зрелищности начала XX века.

Причины этих искажений лежат в самой природе источниковой ситуации. Описание костюма Бобринского прямо говорит, что определить соответствие покроя XVII веку трудно, потому что допетровских одежд сохранилось очень мало; исследователи напоминают о рисунках Ф. Г. Солнцева и публикациях П. И. Савваитова, на которые ориентировались уже в XIX веке. Добавим сюда участие театральных художников и мастерских, а также зависимость от вкусов императрицы, придворной церемониальности и моды на русский стиль рубежа веков. В результате возникает образ прошлого, собранный по музейным фрагментам, гравюрам, сценическим эскизам и поздним народным вещам. Такой образ можно назвать «воображаемым прошлым» в строгом аналитическом смысле: он основан на истории, но устроен по законам современной зрительной культуры.

Поэтому формула «реконструкция vs интерпретация» применительно к балу 1903 года должна быть уточнена. Наиболее точные элементы здесь касаются статуса, материала и общего силуэта парадного допетровского костюма. Наиболее условные — телесной линии, декоративного блеска и смешения разных хронологических пластов. Бал не восстанавливает допетровскую Русь во всей ее исторической сложности; он создает отобранную, придворно прекрасную и символически полезную версию этой Руси.

Главное наследие бала связано с тем, что он очень быстро превратился в изображение. Во время самого праздника И. А. Всеволожский предложил издать памятный альбом с портретами участников и текстами о них, назвав его «нетленным монументом»; идея была поддержана императрицей, которая фактически стала редактором проекта. К январю 1905 года был завершен десятый выпуск альбома; издание включало 21 гелиогравюру и 173–174 фототипии. Коммерчески проект оказался неудачным — к началу 1906 года было продано 109 полных экземпляров из 250, — но культурно именно альбом закрепил канон восприятия бала.

Вторая линия наследия — музейная. Костюмы, созданные для бала, разошлись по собраниям Зимнего дворца, Эрмитажа, Музея этнографии, музея-заповедника «Московский Кремль», Государственного музея истории Санкт-Петербурга. Многие из них были реставрированы уже в конце XX — начале XXI века и именно благодаря этому вошли в научный оборот как материальные свидетельства придворной исторической стилизации. В таком виде бал 1903 года повлиял на дальнейшее восприятие русского костюма прежде всего через выставочную и исследовательскую культуру: не как живой обрядовый костюм, а как образец того, как империя представляла себе собственное прошлое.

Третья линия — театрально-кинематографическая. Источники о бале показывают, что подготовка костюмов опиралась на тех же художников, мастерские и профессиональные сети, что работали для сцены. Участие Головина, Соломко, крупных прокатных и пошивочных мастерских, связанных с императорскими театрами, переводило придворный маскарад в пространство сценографии. Особенно показателен пример Надежды Ламановой: книга 2003 года напоминает, что она была поставщицей двора, с 1901 года сотрудничала с Художественным театром, а позднее работала для театров и кино, включая «Аэлиту», «Александра Невского» и «Цирк»; ее модели с использованием традиций народного костюма получили гран-при в Париже. В рамках выбранной источниковой базы именно эта профессиональная преемственность лучше всего объясняет, как визуальный язык бала продолжил жить в театре и кинематографе.

Что касается массовой культуры в более широком смысле, выбранный корпус источников документирует ее неравномерно. Надежно прослеживаются альбом, музейное хранение, сценические и кинематографические мосты. Гораздо слабее внутри этого корпуса видна позднейшая популярная рецепция за пределами выставки, альбома и театра. Поэтому в строгих рамках заданной библиографии корректнее говорить не о прямом «массовом» влиянии, а о формировании устойчивого визуального шаблона старой Руси, которым позднее пользовались музей, сцена и экран.

Сопоставление допетровского костюма с костюмами бала 1903 года позволяет дать достаточно точный ответ на ключевой вопрос исследования. Бал нельзя квалифицировать как строгую реконструкцию. В нем есть реконструктивные жесты: обращение к реальным типам одежды XVII века, использование музейных древностей, стремление к многослойности царского облачения, попытка сохранить знаковую роль меха, жемчуга, тяжелой ткани и закрытого силуэта. Однако в основной своей массе это придворная стилизация, выполненная современными материалами и поздними отделками, продуманная художниками театральной школы и подчиненная вкусам начала XX века. Особенно ясно это видно в женских костюмах, где реальные формы Московской Руси соединяются с приталенностью, бальным блеском, искусственным жемчугом, поздними венцами и «народными» элементами XVIII–XIX веков.

Итог сравнения можно сформулировать так: костюмированный бал 1903 года — это мифологизированная интерпретация допетровской Руси, опирающаяся на реальные исторические формы, но собирающая их в образ, удобный для позднеимперской саморепрезентации. Перед нами не «ошибка» и не «обман», а особый тип работы с прошлым: прошлое здесь материализовано через музейный фрагмент, сценический рисунок и политическую ностальгию двора. В этом и состоит его историческая ценность. Бал показывает не только то, как выглядела старая Русь в воображении Николая II, но и то, как рубеж XIX–XX веков умел превращать историю в зрелищную форму власти.