Заимствования в кино: как отличить правомерное цитирование от плагиата?

1.Концепция 2.Плагиат или заимствование? Ни то, ни другое 3.Плагиат 4.Правомерное заимствование 5.Заключение 6. Источники

Совершенно очевидно, что ни одно произведение искусства никогда не создается в изоляции от культуры и тех произведений, что уже были созданы. Может показаться, что традиция заимствования проявилась в эпоху постмодерна, но, на самом деле, в последние годы она лишь усилилась, но нельзя отрицать, что она существовала даже задолго до появления такого медиума, как кино.

Даже хорошо известная «Божественная комедия» Данте Алигьери, построенная на объединении христианской и античной культур, может служить доказательством этого факта.

Нет ничего удивительного в том, что традиция заимствования перекочевала в кинематограф. Цитирование, как художественный прием, в первую очередь, интересен с точки зрения самореализации автора. Так или иначе, он имеет острую потребность в диалоге с предшественниками и их творениями. Заимствуя элементы из них, автор способен наделить знакомые образы и сюжеты новым пластом подтекста. Он может согласиться, поспорить с идеями предшественников или и вовсе сыронизировать над ними. В подобного рода дискурсе и рождается культура, а отдельные авторы получают возможность реализовать себя через диалог с прошлым (или признаться ему в любви).

Тем не менее, некоторым может показаться, что все, создаваемое сейчас — вторично. Это не безосновательное заявление. Но я позволю себе утверждение, что вторичность, если взглянуть на нее оценочно, бывает как позитивной, так и деструктивной. Под первой я подразумеваю «здоровый диалог», полемику автора, о которой сказано выше, с уже созданными произведениями, культурным наследием.

В том случае, если автор не злоупотребляет заимствованиями, грамотно и уместно расширяет подтекст собственного произведения, это не только создает многомерное художественное пространство, но и обращает внимание зрителя на первоисточник, подпитывает или возрождает интерес к нему.

Пожалуй, такого рода заимствование порождает даже не столько диалог между своим и чужим произведением, сколько триалог, привлекая к взаимодействию «третье лицо» — смотрящего. Радость узнавания уже виденного, разгадывание и анализ подтекста — основа сопричастности и вовлеченности зрителя, без которого искусство едва ли способно к существованию.

Из всего выше сказанного, позволю себе сделать вывод, что вторичность не обязательно является негативным явлением. Тем не менее, есть серьезные ограничения.

Теперь следует упомянуть антагониста позитивной вторичности — вторичность деструктивную. Речь о плагиате, другими словами, злоупотреблении заимствованиями. В отличие от диалога, уважительного дискурса между авторами, плагиат подразумевает посягательство на имущественные и неимущественные права создателя оригинала. Помимо вреда, который наносится непосредственно автору первоисточника, плагиат противоположен критерию уникальности и не может быть полезен в том числе с точки зрения развития культуры и кино, как ее части.

Работая над данным исследованием, я обратилась к кинематографу. Мне удалось вспомнить множество ярких примеров правомерных и неправомерных заимствований.

Важно отметить, что несмотря на то, что кино является аудио-визуальным видом искусства и, соответственно, это предполагает возможность включения в картину заимствований на уровне звука, текста (сценария) и визуальных приемов, в данном исследовании мы сосредоточимся на последнем аспекте, чтобы наиболее полно исследовать тему и бегло соприкоснемся со вторым. То есть, анализу будут подвержено все, что формирует изображение на экране, то есть, «что показано» и «как показано», как технические решения (композиция кадра, ракурс, цвет, освещение, плановость, ритм съемки, монтаж) так и непосредственно объекты съемки (определенные натура или интерьер, костюмы и грим, предметы-детали). Мы рассмотрим эти аспекты через призму авторского права и составим представление о том, как отличить правомерное цитирование от неправомерного.

Прежде чем приступить к анализу различий между плагиатом и правомерным цитированием в кино, следует кратко обозначить, какие ситуации не могут быть отнесены ни к первой, ни ко второй категории в данном исследовании. Некоторые из них достаточно очевидны, но я упомяну их, чтобы внести ясность.

В первую очередь, не будут рассмотрены жанры. Они предполагают специфические визуальные решения, которые переходят из одного произведения в другое. Например, нуар определяет многие визуальные решения: обилие ночных или затемненных кадров, активные контрастные тени, освещение пространства сквозь жалюзи, визуальные образы «роковой женщины» или мрачного криминального города, широкоугольная съемка, голландский угол. Набор этих приемов не запатентован ни кем в отдельности, но вместе с тем используется целой группой авторов-единомышленников, определяет художественное и идейное направление внутри медиума.

Также я обойду стороной устоявшиеся культурные символы, часто существующие в отрыве от первоисточника. Например, образ яблока, как символ, каждый автор использует по-своему, исходя из контекста своего произведения. Где-то оно символизирует угрозу, где-то является маркером антагониста, где-то обозначает начало пути героя к позитивным переменам, а иногда и вовсе ничего не значит. Безусловно, популярности образа яблока мы обязаны в первую очередь христианской культуре, но не всегда этот предмет отсылает к библейскому сюжету. Можно утверждать, что некоторые образы, становясь культурными символами, теряют идейную связь с первоисточником и становятся автономными.

Не будут рассмотрены и фильмы, снятые в одно время и пересеченные в визуальных решениях по случайности. Нечасто возникает ситуация, когда картины, созданные примерно в одно и то же время, серьезно пересекаются в визуальных решениях. Как правило, даже если это и происходит, изображения в обоих произведениях создают различный подтекст. Непреднамеренное визуальное сходство обуславливается либо стечением обстоятельств, либо общим референсом, иначе говоря, случайностью. Если же один из авторов (или представители киностудии, выпускающей фильм) все-таки предполагает, что на этапе производства картины информация о ней, уникальные художественные решения, были переданы конкурентам, он может обратиться в суд, и каждый такой случай будет рассматриваться в контексте конкретной ситуации.

Не будут рассматриваться правомерные киноадаптации, которым предшествовало приобретение исключительных прав у автора или его наследников. Также во внимание не будут взяты экранизации, созданные после того, как произведение перешло в общественное достояние (70 лет с года следующего после смерти автора).

Плагиат является неправомерным видом умышленного заимствования, так как нарушает права другого на интеллектуальную собственность, присваивает чужой авторский труд, нарушает право человека на авторство и неприкосновенность произведения. Таким образом, плагиат тесно связан с личными, неисключительными правами автора, угрожает им, в то время как исключительное право может быть передано другим. Главный критерий плагиата — без него творение несостоятельно, художественно и драматургически беспомощно, если из него изъять заимствование. Обратимся к примеру.

«Носферату, симфония ужаса» является практически дословным пересказом сюжета «Дракулы» Брэма Стокера. Более того, дизайны персонажей в фильме также чрезвычайно сходны с описаниями в книге. Изменились только имена героев. С правообладателем инициатива обговорена не была, хотя без первоисточника картина просто не могла считаться оригинальной и самостоятельной. Фильм был успешно выпущен, но на тот момент правообладательницей исходного произведения была вдова Стокера, которая обвинила создателей в плагиате и обратилась в суд. Она выиграла дело, и все копии фильма по решению суда должны были подвергнуться изъятию и уничтожению.

Как уже было сказано, цитирование элементов чужих произведений может служить мощным художественным инструментом для режиссеров. В данном разделе я рассмотрю множество видов правомерных заимствований, и, для начала, стоит кратко обозначить критерии правомерности. Во-первых, если произведения сильно основываются на чужих или являются их адаптацией или вольной интерпретацией, авторами могут быть свободно использованы элементы произведений, находящихся в общественном достоянии. И если произведение пока не находится в общественном достоянии, создатели произведения должны обладать исключительными правами на него. Во-вторых, заимствование возможно в таких формах, как отсылка, визуальная цитата, аллюзия, оммаж, так как эти виды художественного повествования не являются драматургической основой и соответствуют критерию уникальности, создавая новое прочтение исходного материала или обогащая подтекстом новое произведение. Также допустимыми являются пародии, об особенностях которых будет сказано ниже.

Начнем с одного из самых любопытных видов заимствования, которое на первый взгляд может показаться в лучшем случае балансирующим на грани плагиата, а в худшем — бесспорным копированием. Произведения, относящиеся к жанру пародии основываются на чужом произведении, заимствуют сюжет, визуальные решения и персонажей, принадлежащие другим авторам. Тем не менее, авторское право обозначает серьезные различия между пародией и плагиатом. Дело в том, что пародия позволяет без согласия автора первоисточника использовать его образы и не производить денежные отчисления, так как пародия (как и карикатура) создается с целью высмеять какое-либо произведение или его части, что невозможно без совершения творческого усилия. Автор такого произведения вносит изменения в исходный материал, перерабатывает, а не копирует его (например, невозможно представить, что пародия будет копировать сверхидею первоисточника, потому что это противоположно цели сатиры). Соответственно, пародия сама становится объектом, защищенным авторским правом. Обратимся к примеру.

Терри Пратчетт и Нил Гейман, авторы романа «Благие знамения», ни раз подтверждали, что их совместная работа была задумана как пародия на хорошо известный фильм ужасов «Омен» 1976 года. Несмотря на то, что в итоге два автора создали запоминающуюся и уникальную историю, ее завязка практически в точности повторяет «Омен»: на Земле появляется ребенок-Антихрист, который попадает в семью дипломата, и это становится началом зловещих, апокалиптических событий. Пратчетт и Гейман минимально переработали запускающий инцидент первоисточника, но комически обыграли его и в дальнейшем продемонстрировали крайнюю степень творческой свободы.

Шоураннером и сценаристом экранизации «Благих знамений» стал сам Нил Гейман, так что сериал крайне точно соответствовал тексту оригинала. Два кадра выше хорошо демонстрируют принцип работы пародии — драматичный кадр из «Омена» обыгран в «Благих знамениях» совершенно комично. Таким образом, «Благие знамения» совершенно точно нельзя назвать полной копией «Омен», и даже внутри романа (и экранизации), чем больше повествование набирает обороты, тем стремительнее стирается грань пародии и оригинального произведения.

Перейдем к следующему виду визуального заимствования — отсылке. Это визуальный элемент кадра, заимствованный из ранее созданного произведения. Важно то, что отсылка как киноприем драматургически беспомощна и не меняет произведение не только на фундаментальном уровне, но даже на уровне сцены.

Сериал «Благие знамения» вновь может послужить отличным примером. В нескольких кадрах второго сезона шоу герой Дэвида Теннанта мимоходом примеряет феску. Эта деталь вызывает мгновенную ассоциацию с фантастическим сериалом «Доктор Кто» и, в частности, героем Мэтта Смита, отличительной чертой образа которого был этот элемент одежды.