Рубрикатор
- Ман Рэй - Жак-Андре Буаффар - Дора Маар - Клод Каон - Лени Рифеншталь - Ханс Беллмер - Орлан - Джоэл-Питер Уиткин - Роберт Мэпплторп - Джон Копланс - Нэнси Берсон - Синди Шерман - Джиллиан Уэринг - Нинот Ноеми - Надя Ли Коэн
В фотоискусстве XX–XXI веков взгляд на телесность претерпевает существенную трансформацию. От тела как выражения бессознательных желаний (что изображали сюрреалисты) мы переходим к телу эстетизированному, идеализированному и сексуальному, с акцентом на его форму и скульптуру. В дальнейшем фотохудожники начинают рассматривать тело как пространство для идеологического высказывания, ставя под сомнение принятые границы нормы и деформации. В ряде снимков телесность осмысляется через мотивы маски, куклы и манекена, которые подчеркивают искусственную природу идентичности. В современной арт-фотографии обращение к телу все чаще связано с критикой стандартов красоты, влияния медиа и социализации на восприятие себя.
Ман Рэй
Ман Рэй — портретист-сюрреалист, который экспериментировал с художественными приемами в фотографии. Создавая снимки обнаженных женщин, он разрисовывал их чернилами, использовал переэкспонирование и двойную экспозицию, чтобы создать ощущение эротического сна или галлюцинации — подсознательных материй, которые интересовали сюрреалистов. Ман Рэй стал первооткрывателем соляризации (прием съемки, благодаря которому на кадрах создается эффект сияния в тенях) и рэйографии (съемка без использования фотоаппарата, во время которой объекты экспонируются на бумаге): эти техники в том числе помогали ему посмотреть на тело как на сочетание форм или текстур, остающихся эротически привлекательными для автора. Стоит отметить, что многие работы Ман Рэя объективизируют женское тело, превращая его в предметы — скрипку, скульптуру, вешалку для одежды, манекен.
«Скрипка Энгра», 1924, Ман Рэй Без названия, 1933, Ман Рэй
«Лидия с манекенами», 1926, Ман Рэй «Павильон элегантности», 1925, Ман Рэй
«Примат материи над мыслью», 1929, Ман Рэй
«Стоячая вешалка для пальто», 1920, Ман Рэй Джулия и Маргарет, 1948, Ман Рэй
«Электричество», 1931, Ман Рэй «Молитва», 1930, Ман Рэй
«Время Обсерватории: Влюбленные», 1936, Ман Рэй
Без названия, 1937, Ман Рэй
Без названия, 1924, Ман Рэй «Рентгенограф (обнаженная в крапинку)», 1930, Ман Рэй
Жак-Андре Буаффар
Жак-Андре Буаффар абстрагируется от привычного взгляда на тело, работая с ним не как с объектом общепринятого представления о красоте, а как с визуализацией бессознательного, потайных желаний (тенденция, которая прослеживается и у других фотографов-сюрреалистов). В серии снимков Буаффар фрагментирует отдельные части тела (пальцы, руки), показывая их крупным планом, вероятно фетишизируя их. Некоторые кадры поднимают вопросы жизни и смерти — лица покрытые пугающими масками, или нестандартный ракурс при съемке обнаженной женщины с закрытыми глазами, которая кажется то ли спящей, то ли мертвой.
Рене Жакоби, 1930, Жак-Андре Буаффар
Рене Жакоби, 1930, Жак-Андре Буаффар
Без названия, 1930, Жак-Андре Буаффар Альберто Джакометти в серии «Маски карнавала», 1930, Жак-Андре Буаффар
«Большой палец ноги, мужчина, 30 лет», 1929, Жак-Андре Буаффар «Пальцы ног и скрещенные пальцы», 1929, Жак-Андре Буаффар
- «Сжатый кулак», 1930, Жак-Андре Буаффар
- Без названия, 1930, Жак-Андре Буаффар
- «Руки», 1929, Жак-Андре Буаффар
Дора Маар
Дора Маар, будучи приближенной к Ман Рэю и Пикассо, также использовала авангардные приемы в своих фотографиях. Женское тело на снимках Доры Маар, опубликованных в эротических журналах 1930-х годов, становится выразительной формой или живой скульптурой, очерченной благодаря игре света и тени или рэйографии. Провокативные снимки в жанре ню становятся у Доры Маар большим, чем просто эротическими образами — они заставляют посмотреть на тело как на сюрреалистичную метафору. С помощью фотомонтажа на отдельных работах Дора создает фрагментированное тело — ноги, руки, глаза «отрываются» от человека и помещаются в причудливый контекст, символизирующий некий сон или психическое состояние автора.
«Женщина с руками в волосах», 1935, Дора Маар «Обнаженная женщина», 1935, Дора Маар
Без названия, 1935, Дора Маар «Ручная ракушка», 1934, Дора Маар
Ассия, 1934, Дора Маар Без названия, 1935, Дора Маар
«Глаза», 1932-1935, Дора Маар
Модель в купальнике, 1936, Дора Маар Манекен в витрине, 1935, Дора Маар
Без названия, 1935, Дора Маар
«Улица дАсторг, 29», 1937, Дора Маар Ассия, 1934, Дора Маар
Клод Каон
В своих работах Клод Каон размышляет на тему сексуальности и стандартов красоты, создавая автопортреты в феминных или маскулинных образах, например, с непринятой для женщин короткой стрижкой и в мужском костюме. Она деконструирует собственную телесность, используя маски, грим и различные наряды, таким образом транслируя идею того, что идентичность каждого человека пластична и может поддаваться трансформации. Повторяющимся мотивом в снимках Клод Каон являются маски, также символизирующие смену личностей — «Под этой маской скрывается другая маска. Я никогда не избавлюсь от всех этих лиц».
«Я на тренировке, не целуй меня», 1927, Клод Каон
Автопортрет, 1933, Клод Каон Без названия, 1939, Клод Каон
1. «Что ты хочешь от меня?», 1929, Клод Каон 2. Автопортрет, 1921, Клод Каон
«В плащах и масках», 1928, Клод Каон Автопортрет, 1929, Клод Каон
«Неявные Признания», 1919-1929, Клод Каон
«Этюды на память», 1925, Клод Каон
Автопортрет с лицом в маске на фоне кладбища, 1947, Клод Каон Автопортрет, 1928, Клод Каон
Автопортрет, 1929, Клод Каон Без названия, 1939, Клод Каон
Лени Рифеншталь
Лени Рифеншталь снимала спортсменов, в том числе Олимпийские игры в Берлине в 1935 году по заказу Гитлера. Люди на ее фотографиях соответствуют идеальному представлению о теле по идеологии нацистской Германии — они атлетичны, гармоничны, здоровы, не имеют видимых недостатков. Спортсмены сняты в динамике, в пике движения, чтобы подчеркнуть форму и хореографию тела. Рифеншталь использовала нестандартные ракурсы для акцентирования внимания на силе тела, напряжении мышц во время выполнения упражнений.
«Метатель диска», 1936, Лени Рифеншталь «Атлет», 1936, Лени Рифеншталь
Без названия, 1933, Лени Рифеншталь
«Олимпия», 1938, Лени Рифеншталь Без названия, Лени Рифеншталь
Без названия, 1936, Лени Рифеншталь
Без названия, Лени Рифеншталь
Без названия, 1936, Лени Рифеншталь
Без названия, Лени Рифеншталь
Ханс Беллмер
Ханс Беллмер выступал против образа совершенного тела, который пропагандировался в нацистской Германии. В своих работах он демонстрировал противоположный взгляд на телесность — фотографировал деформированных кукол, из разных частей которых собирал причудливые и пугающие формы. Искусственное, изломанное, обезличенное тело на снимках Беллмера противоречит классическим представлениям о человеческих пропорциях и красоте. Части тела каждый раз переставлены словно буквы в словах, чтобы создавать новые смыслы для зрителя. В более поздних съемках Беллмер работает с живым телом, перевязывая его веревками, таким образом вновь искажая его, подчеркивая объем и пластичность.
Из серии «Куклы», 1934-1935, Ханс Беллмер «Кукла», 1934, Ханс Беллмер
Из серии «Куклы», 1934, Ханс Беллмер
Из серии «Куклы», 1934-1935, Ханс Беллмер
Из серии «Куклы», 1934-1935, Ханс Беллмер
Из серии «Куклы», 1934-1935, Ханс Беллмер «Игры с макетной куклой», 1938, Ханс Беллмер
Из серии «Куклы», 1934-1935, Ханс Беллмер
Из серии «Куклы», 1934-1935, Ханс Беллмер
Из серии «Куклы», 1934-1935, Ханс Беллмер Без названия, 1983, Ханс Беллмер
«Переплет Уники», 1958, Ханс Беллмер
Орлан
Художница Орлан использует свое тело как художественное поле для разговора на тему идентичности и идеалов красоты; в качестве одного из медиумов она использует фотографию, где демонстрирует пластику тела и ставит под вопрос социальный конструкт идеальной женщины. Орлан не поддерживает стандарты красоты, при этом смотрит на пластическую хирургию как на акт самовыражения — в 1990-х она организовала серию перформансов «Перевоплощение Святой Орлан», в рамках которых ей провели девять пластических операций, отсылающих к классическому искусству (есть мнения, что ей сделали подбородок как у Венеры Боттичелли, губы как у Европы Франсуа Буше и лоб как у Моны Лизы Да Винчи): таким образом она иронично разрушает эстетические каноны.
«Скульптура тела», 1965, Орлан «Поцелуй художника», 1977, Орлан
«Эпизодический стриптиз с использованием простыней», 1974-1975, Орлан
«Попытка вырваться из рамы с маской № 1», 1965, Орлан
«Перевоплощение святой Орлан», 1993, Орлан
Портрет Орлан после операций Портрет Орлан для Жан-Поля Готье
Джоэл-Питер Уиткин
В своих шокирующих работах Джоэл-Питер Уиткин стирает границы между жизнью и смертью, красотой и уродством, нормой и отклонением — он фотографирует травмированные или деформированные тела, маргинальных личностей и даже мертвецов. Он не эксплуатирует их, а по-своему эстетизирует, видя прекрасное в распаде и несовершенстве, по-философски смотря на телесность. Обнажая то, что часто скрывается или игнорируется, Уиткин помещает зрителя в некомфортное положение, заставляя его усомниться в своих представлениях об эстетике.
«Женщина, которая когда-то была птицей», 1990, Джоэл-Питер Уиткин Без названия, Джоэл-Питер Уиткин
«Лицо женщины», 2004, Джоэл-Питер Уиткин
«Бюстгальтер Жоана Миро», 1982, Джоэл-Питер Уиткин «Урожай», 1984, Джоэл-Питер Уиткин
«Ночь в маленьком городе», 2007, Джоэл-Питер Уиткин
«У Красавицы Было Три Соска», 1998, Джоэл-Питер Уиткин «Несовершенная жажда», 2016, Джоэл-Питер Уиткин
«Мать Будущего», 2004, Джоэл-Питер Уиткин
Роберт Мэпплторп
Роберт Мэпплторп снимал преимущественно мускулистое тело и мужское ню — благодаря свету и позированию его модели становятся похожими на скульптуры, нарочито сексуальные. В некоторых снимках они оказываются вписаны в геометрические фигуры, благодаря чему форма тела подчеркивается еще больше. Несмотря на идеальные атлетичные тела, в работах Мэпплторпа прослеживается и диалог о разнообразии телесности: он снимал темнокожих мужчин и женщин-бодибилдеров, противостоя расовым и гендерным стереотипам. Мэпплторпа критиковали за то, что он фетишизирует собственных моделей, но сам фотограф считал эротику обычной частью человеческой жизни, достойной эстетического выражения.
Томас, 1987, Роберт Мэпплторп «Томас в круге», 1987, Роберт Мэпплторп
Феликс Браун, 1984, Роберт Мэпплторп Милтон Мур, 1981, Роберт Мэпплторп
Патрис, 1977, Роберт Мэпплторп «Дженнифер Джейкобсон, кожаный пах», 1980, Роберт Мэпплторп
Чарльз Боумен, 1980, Роберт Мэпплторп Деррик Кросс, 1982, Роберт Мэпплторп
Деррик Кросс, 1983, Роберт Мэпплторп
Без названия, Роберт Мэпплторп Лиза Лайон, 1981, Роберт Мэпплторп
Лиза Лайон, 1982, Роберт Мэпплторп
Кен и Лидия, 1985, Роберт Мэпплторп Кен, Лидия и Тайлер, 1985, Роберт Мэпплторп
Лиза Лайон, 1981, Роберт Мэпплторп Винсент, 1981, Роберт Мэпплторп
Дованна, 1988, Роберт Мэпплторп Джек Уоллс, 1983, Роберт Мэпплторп
Джон Копланс
В своих обнаженных автопортретах Джон Копланс рефлексирует на тему маскулинности и изменений, происходящих с телом с возрастом. Он снимает крупные планы отдельных фрагментов тела и создает «фризы» — серии фотографий, объединенных в панно. Все снимки сделаны в черно-белом, на нейтральном фоне, с похожим светом и без реквизита, чтобы сделать акцент на форме и очертаниях неидеального, стареющего тела. Имея цель избежать ассоциаций с конкретной личностью и сфокусироваться на особенностях человеческого опыта в целом, Копланс исключает из кадра свое лицо. Автор считает, что нагота «выводит» тело из конкретного времени и культуры, делая его «бесклассовым» и повсеместным.
Автопортрет № 4, 1994, Джон Копланс
«Автопортрет, Спина с поднятыми руками», 1984, Джон Коплас «Автопортрет, Торс спереди», 1984, Джон Копланс
1. «Автопортрет, Лежащая фигура, держащаяся за ногу», 1990, Джон Копланс 2. «Автопортрет, Части тела, № 20», 2002, Джон Копланс 3. «Автопортрет, Сбоку, № 6», 2001, Джон Копланс
«Автопортрет, Переплетенные пальцы, № 1», 1999, Джон Копланс «Автопортрет, Переплетенные пальцы, № 16», 2000, Джон Копланс
1. «Автопортрет, Руки держатся за ноги», 1985, Джон Копланс 2. «Автопортрет, Ноги, Фронтально», 1984, Джон Копланс 3. «Автопортрет, Скорчившийся», 1990, Джон Копланс
Нэнси Берсон
В 1980-х Нэнси Берсон внедрила технологию компьютерного морфинга (композитного слияния лиц) в художественную практику, создавая гибридные, усредненные и деформированные образы человеческих лиц. Она создает морфы знаменитостей, моделей, людей разных возрастов и рас. Например, на ее «Первом фотороботе о красоте» были смешаны лица актрис Бетт Дэвис, Одри Хепберн, Грейс Келли, Софи Лорен и Мэрилин Монро. Таким образом Нэнси Берсон показывает, что устоявшиеся представления о красоте, об идентичности и индивидуальности — это социальный конструкт, который можно трансформировать и изменить.
«Взросление в 18, 30, 45, 60 и 70 лет», 1976, автопортрет Нэнси Берсон
«Первый фоторобот о красоте», 1982, Нэнси Берсон «Второй фоторобот о красоте», 1982, Нэнси Берсон
«Пять моделей Vogue», 1989, Нэнси Берсон «Андрогиния (6 мужчин + 6 женщин)», 1982, Нэнси Берсон
«Состарившаяся Барби», 1994, Нэнси Берсон
«Он с Ней и Она с Ним», 1996, Нэнси Берсон
«Человечество (восточное, белое и темнокожее население, взвешенное в соответствии с текущей демографической статистикой)», 1983-1985, Нэнси Берсон «Итан Патц от 6 к 13 годам», 1984, Нэнси Берсон
«Женщина-кошка», 1983, Нэнси Берсон
Синди Шерман
Синди Шерман примеряет на себя различные образы, иронично критикуя атрибуты красоты и подчеркивая, что они являются социальным конструктом. Она наносит гиперболизированный грим, отражающий автозагар, женский макияж, пластические операции, стандарты внешности разных эпох. В серии снимков она повторяет образы знаменитостей и героев кино, которые навязываются массовой культурой (домохозяйки, секретарши, femme fatale). Помимо автопортретов она собирает женское тело из фруктов или снимает пластиковых кукол, высказываясь на тему искусственной идентичности и чрезмерной сексуализации женщин. В более поздних работах она собирает коллажи из разных частей своего лица, напоминая зрителю о том, что идентичность каждого человека может подвергаться манипуляциям.
Без названия, 2000, Синди Шерман
Мэрилин, 1981-1989, Синди Шерман Без названия, 1990, Синди Шерман
Автопортрет с загаром, 2003, Синди Шерман Без названия, 2010, Синди Шерман
Беременная женщина, 2002, Синди Шерман Без названия, 1996, Синди Шерман
Без названия, 1992, Синди Шерман
Без названия, 2008, Синди Шерман
Без названия, 1992, Синди Шерман Без названия, 1999, Синди Шерман
Без названия, 2023, Синди Шерман
Джиллиан Уэринг
Джиллиан Уэринг рассматривает личность как набор масок, сменяющих друг друга с возрастом и под влиянием культуры. Наше тело, судя по ее искусству, состоит из набора ролей, которые мы примеряем, скрывая за ними свою истинную идентичность. Уэринг создает автопортреты, на которых с помощью силиконовых масок, производящих эффект зловещей долины, перевоплощается в родственников, известных в медиа персонажей и даже себя же в разные периоды жизни. Для Уэринг телесность — это поле пересечения публичного и частного, где на нас влияют социальные ожидания, история семьи, навязанные конструкты.
«Автопортрет в роли моей матери Джин Грегори», 2003, Джиллиан Уэринг «Автопортрет в роли моего отца Брайана Уэринга», 2003, Джиллиан Уэринг
«Автопортрет в образе моей сестры Джейн Уэринг», 2003, Джиллиан Уэринг «Автопортрет себя в 3 года», 2003, Джиллиан Уэринг
Автопортрет, 2000, Джиллиан Уэринг «Автопортрет в маске», 2011, Джиллиан Уэринг
«Я в роли Мона Лизы», 2020, Джиллиан Уэринг «Я в роли О’Кифф», 2018, Джиллиан Уэринг
«Я в роли Клод Каон держу маску своего лица», 2012, Джиллиан Уэринг «Я в роли Мэпплторпа», 2009, Джиллиан Уэринг
«Я в роли Дианы Арбус», 2008-2010, Джиллиан Уэринг «Я в роли Уорхола в дрэге со шрамом», 2010, Джиллиан Уэринг
«Рок-н-ролл 70», 2015, Джиллиан Уэринг «Секреты и ложь», 2009, Джиллиан Уэринг
Нинот Ноеми
Современный фотограф Нинот Ноеми продолжает традицию Синди Шерман и Джиллиан Уэринг, используя маски и гиперболизированный макияж на лицах для критики стандартов красоты, которые мотивируют современных женщин быть похожими на кукол. В своих работах Нинот Ноеми поднимает табуированные темы о телесности — например, как меняется женское тело с возрастом или во время беременности. В серии кадров «Матрифагия» она визуализирует детские представления о женственности и красоте: в них прослеживается стремление девочек соответствовать внешним идеалам. Таким образом Нинот Ноеми демонстрирует, что навязанные культурой стереотипы негативно влияют на отношение юных девушек к собственному телу.
«Кукла из кожи», 2025, Нинот Ноеми
Для Buffalozine, 2024, Нинот Ноеми
«Возраст женщины», 2022, Нинот Ноеми
«Возраст женщины», 2022, Нинот Ноеми
«Возраст женщины», 2022, Нинот Ноеми
«Матрифагия», 2021-2023, Нинот Ноеми
«Матрифагия», 2021-2023, Нинот Ноеми
«Матрифагия», 2021-2023, Нинот Ноеми
Надя Ли Коэн
С помощью фотографии Надя Ли Коэн воспроизводит стереотипы о Голливуде 1970-х: сексуальная революция, расцвет консьюмеризма, откровенная одежда, пышные прически. Ее работы полны иронии и гротеска и, сама по себе соответствуя стандартам красоты, она зачастую перевоплощается в неконвенциональные образы, например, в серии снимков «Привет, меня зовут…». В книге «Женщины» Надя Ли Коэн снимает обнаженных женщин, стремясь показать их сильными и эмансипированными, таким образом отвечая на цензуру тела в медиа. Фотограф рассказывает об этой серии снимков: «степень обнаженности в кадре определяется тем, что, по личному мнению человека, означает чувствовать себя раздетым».
Из серии «Женщины», 2020, Надя Ли Коэн
Из серии «Женщины», 2020, Надя Ли Коэн
«Японские женщины», 2020, Надя Ли Коэн
Для Skims, 2022, Надя Ли Коэн
Для Playboy, 2019, Надя Ли Коэн
Для The Perfect Magazine, 2024, Надя Ли Коэн
«Привет, меня зовут…», 2021, Надя Ли Коэн
