Постмодернизм перестал воспринимать «театральность» как уничижительный термин и превратил её в главный инструмент деконструкции реальности.
(Рис. — 142) Джефф Уолл. Картина для женщин. 1979
Постмодернистская «кинематографическая фотография» Джеффа Уолла — это сознательное возвращение к живописному tableau, использующее конвенции театра и драмы. Уолл работает против иконоборчества концептуализма 1960-х, и его оружием становится именно театральность. Критический постмодернизм, поставил театральность на пьедестал, видя в ней способ противостоять как модернистской идее «чистого медиума», так и спектакулярным силам общества потребления.
(Рис. — 143) Джефф Уолл. Актер в двух ролях. 2020
Постмодернизм радикально переосмысливает онтологию фотографии: она перестает быть «следом реальности» (индексом) и становится пространством перформанса. Театр больше не предшествует фотографии — фотография сама становится театром. Главный герой этого поворота — Синди Шерман. Исследователи и искусствоведы единодушны: Шерман — центральная фигура постмодернистской фотографии. Ее метод — не документирование перформанса, а создание «самости как воображаемого конструкта». Это прямой отказ от модернистского психологизма (линии Надара) и чистой документации. Фотография становится инструментом деконструкции идентичности через маскарад, грим, костюм, позу. Фотография — это сцена, где разыгрываются культурные мифы, а не фиксируется реальность.
(Рис. 144) Синди Шерман, Без названия, из серии «Ездоки на автобусе», 1976
Постмодернистская философия провозгласила «смерть Автора». В визуальных практиках это обернулось передачей власти от создателя к зрителю. Если модернизм рассматривал оптические приборы как «продолжение глаза», то постмодернизм говорит о слиянии смотрящего и видимого, о преодолении субъект-объектного разрыва. Взгляд постмодерниста уподобляется видео/фотокамере — он воспроизводит процесс видеозаписи, а не просто наблюдает. Социальный вуайеризм и эксгибиционизм становятся двигателями визуальной культуры. Профессии, аккумулирующие «визуальный капитал» (актеры, певцы, модели), выходят на первый план. Театр и фотография здесь смыкаются: и то, и другое — машины по производству и присвоению взглядов.
(Рис. — 145) Синди Шерман, Без названия
Параллельно в самом театре происходит революция, описанная известная как «постдраматический театр». Что меняется: • Фокус смещается с текста и драмы на перформативность и событийность. • Традиционная роль зрителя и медиа переворачивается. • Медиа обретает собственную агентность (способность действовать), становится не фоном, а актором. • Театр перестает быть «живым» в оппозиции к «техническому»; фотография и видео вплетены в его ткань. Это прямое следствие постмодернистского переосмысления: иерархия «оригинал (спектакль) — копия (фото)» разрушена. Фотография может быть первичной, спектакль может строиться вокруг фотографии или как фотография.
(Рис. — 146) Джефф Уолл. Мертвые солдаты разговаривают (Видение патруля Красной Армии, попавшего в засаду у Мокора в Афганистане зимой 1986 года). 1991-92
Ролан Барт в «Camera lucida» предлагает метафизическое обоснование этой связи, которое становится программным для постмодернизма. Его тезис: Фотография родственна не живописи, а Театру. И связующее звено — Смерть. Барт напоминает: изобретатель фотографии Дагерр был владельцем театра-панорамы. Камера-обскура лежит в основе и театральной перспективы, и фотографии, и диорамы. Но главное — архаическая связь театра с культом мертвых. Любое стремление «сделать фотографию живой» — лишь мифическое отрицание страха перед смертью.
(Рис. — 147) Синди Шерман, Без названия
Фотография — не свидетельство жизни, а работа смерти. Театр — не место иллюзии, а ритуальная площадка встречи с исчезновением. Их союз в постмодернизме — не технический, а экзистенциальный. Постмодернизм не просто «соединил» театр и фотографию. Он уничтожил онтологическую границу между ними, вернув оба медиума к их архаическому, до-модернистскому единству — единству ритуала, маски и смерти.
(Рис. — 148) Марта Уилсон, серия «Рожденные в Америке»
Фотография перестала быть зеркалом, пассивно отражающим театральное событие. Она стала сценой, на которой разыгрывается главная драма постмодернистской субъективности — драма конструирования идентичности через цитату, маскарад, перформанс. Синди Шерман, перебирающая костюмы в своей студии, — не актриса, документируемая фотографом. Она — фотограф, создающий театр прямо в объективе.
(Рис. — 149) Работы Энди Макмердо
Театр, в свою очередь, перестал быть местом, куда фотограф приходит «на охоту». Он сам пропитался фотографичностью — стал событием, которое может существовать только в режиме документа, только как запись, только как след, немедленно отделяющийся от своего источника и начинающий самостоятельную жизнь.