II. Живая машина
Во второй главе рассмотрен период с 1978 по 1990 год. Началом этого периода обозначен первый полнометражный фильм Ребекки Хорн «Танцор» (1978), а также работа «Ла Фердинанда. Соната для виллы Медичи» (1981).
Видео- и кинопроекты становятся ключевыми медиумами данного этапа. В них Хорн вырабатывает новые методы работы с движением, временем и объектами: именно в этот период появляются первые полноценно-функционирующие «живые машины», кинетические скульптуры, и формируются основы её пространственных инсталляций.
«Её перформансы, скульптуры, фильмы открывают пространство между полюсами жизни и смерти, прошлого и будущего, внутреннего и внешнего, человеческого и машинного.»
(ifa)
Танцор, Ребекка Хорн, 1978
Структура главы:
— Фильмы — Инсталляции/ механизмы — Инсталляции/ пространства
Фильмы
В 1980-е годы Хорн продолжает эксперименты с видео, переходя от документации перформансов, характерной для её работ начала 1970-х, к созданию полноценных фильмов с разработанным сценарием, персонажами и пространством. Кинематограф в её практике функционирует как особая «машина», объединяющая образы, объекты и движения. Фильмы становятся новым способом демонстрации характера механизмов и мифологии мира художницы. Как отмечала сама Хорн, в этот период её истории и иллюзии начинают эволюционировать: она придумывает сюжеты для конкретных мест и для других людей [13].
Танцор, 1978
В фильме Der Eintänzer мир представлен как замкнутая комната, это комната, в которой крошечные жесты становятся судьбой [14]. Здесь человек и объект впервые соединяются в единой системе как равноправные участники, а пространство постепенно начинает становится активной частью работы.
Фрагмент коллажей для фильма Танцор, Ребекка Хорн, 1977
«Впервые входя в эту комнату — в пространство, которое само по себе является полностью отдалённым и изолированным миром, заключённым в собственную непрерывность, сформированную памятью тех, кто жил здесь прежде.
Стены, зеркала и окна — всё это живёт своей собственной особой жизнью и опытом, непрерывно дышит и меняется в гармонии с интенсивностью вечно изменяющегося света.
Танцор, Ребекка Хорн, 1978
Вы чувствуете, как всё это прошлое оживает в окружающих вас предметах; они одновременно вызывают новые ассоциации и ощущения, создавая новое, никем ещё не занятое пространство для ваших собственных фантазий.»
(Ребекка Хорн)
Хорн придумывает ряд специфических, основанных на наблюдении и абсурде, персонажей: ученика балетной школы, слепого танцора, девушек-близнецов, японского суши-шефа. Она формирует собственный архетип — изолированного, одинокого человека. В этих героях проявляется дихотомия её работ, столкновение противоположных энергий. Им необходимо общение, контакт с друг другом, но при этом он болезнен и даже смертелен. Проблемы коммуникации в «Танцоре» являются нормой, отражением искаженного мира.
Танцор, Ребекка Хорн, 1978
Помимо сфер психического и социального Хорн обращается и к физическому в своих героях. Их движение не отделимо от их состояния, общения. Важная линия в фильмах Хорн — целенаправленное исследование движения, важная черта ее образов, то что как раз и делает их живыми.
Сравнивая машину и человека, она наделяет механизмы качествами одушевлённого, а движения человека сводит к ритму и механистичности. Как отмечает Серджо Эдельштейн, вещи становятся такими же героями фильма, как и актёры: они тоже изменяются и получают новые функции [15].
Танцор, Ребекка Хорн, 1978
«Всё это происходило в то время, когда объекты начали приобретать для меня особую значимость — как, например, в моём фильме Der Eintänzer, где стол вдруг обнаруживает, что может танцевать танго сам по себе, заменяя в их одиночестве и мужчину, и женщину.» [16 — c.15]
Если в «Берлин. Упражнение в девяти этюдах» тело «думает» через прикосновение, дыхание и напряжение, то в фильме «Танцор» (1978) мысль и движение всё чаще воплощаются в предметах — столах, веерах, механизмах. Пространство, ранее ощущаемое через тело, начинает функционировать как автономная система.
Сам танец — лейбмотив этого фильма, но этой хореографии также подчинено и все пространство и все находящиеся в нем объекты.
Танцор, Ребекка Хорн, 1978
В «Танцоре» появляется и один из ключевых объектов — «Перьевая тюрьма». Взаимодействие юной танцовщицы с движущимся веером демонстрирует новые отношения между человеком и объектом: они становятся равноправными участниками действия. Размытые границы между живым и неживым, борьба между противоположными началами, которые Хорн будет последовательно развивать в последующих работах, уже присутствуют здесь.
«Два веера медленно движутся по кругу, как вращающиеся подводные растения. Вдруг резкий щелчок, один веер раскрывается, обнажая тело балерины, стоящей на низкой чёрной коробке — вертикальной опоре, к которой прикреплены крылья из перьев. И снова веера продолжают круговое движение, смыкаясь, пока девушка вновь не оказывается заключённой в своём мягком перьевом внутреннем убежище.»
(Ребекка Хорн)
Танцор, эпизод с работой Перьевая тюрьма, 1978
Ла Фердинанда, Соната для виллы Медичи, 1981
Во втором фильме Хорн вновь создаёт замкнутый мир, наполненный историями, тенями и аллегорическими персонажами. «Ла Фердинанда» — это пространство дома, наполненного историями и тенями.[17]
Сквозным мотивом фильма становится образ перелётных птиц, которые следуют древнему инстинкту и гибнут, стремясь к земле, которой больше не существует. Снова обращаясь к образу птицы, художника продолжает развивать собственную символическую систему.
«В южном полушарии нашей планеты существует довольно распространённый вид перелётных птиц… Лишь одна десятая часть из них завершает пересечение… Птицы начинают отчаянно кружить, разыскивая землю, которой там больше нет; их инстинкт, сохранившийся на протяжении миллионов лет, ведёт их к гибели от изнеможения. Только самые нечувствительные достигают иного берега.»
(Ребекка Хорн)
Персонажи фильма одиноки, часто движутся вслепую, лишены эмоционального выхода. В этом мире «слёзы принадлежат вещам» [18], а не людям. Хорн вновь вводит в повествование объекты — качели, механизмы, образы яйца и птицы; вступающие в контакт с людьми и являющиеся их отражением.
Подобные мотивы также возвращаются и в пространственной экспозиции фильма, где каждому герою посвящено отдельное пространство.
Ла Фердинанда, Соната для виллы Медичи, 1978
Инсталляции/ Механизмы
Скульптурные работы занимают центральное место в универсуме Ребекки Хорн. Продолжая мотивы ранних перформансов, художница наделяет механические конструкции субъективностью и аффектами.
В этот период появляются серии машин-животных, машин-танца и машин-живописи[19]. Машина становится новым действующим лицом, с которым человек может вступить в диалог. Хорн вновь обращался к образам из ранних перформансов — к образу птицы, трансоформирую их в совершенно самостоятельную сущность.
Веер перьев, 198? , Ребекка Хорн
«Мои машины — это не стиральные машины и не автомобили. В них есть человеческое качество, и им необходимо меняться. Они нервничают и иногда должны останавливаться. Если машина останавливается, это не значит, что она сломана. Она просто устала. Трагический или меланхоличный аспект машин очень важен для меня. Я не хочу, чтобы они работали бесконечно. Остановка и обморок — это часть их жизни.»
(Ребекка Хорн)
Машина-павлин, 1982
Машина-павлин, Ребекка Хорн, 1982
Механические скульптуры Хорн принципиально отличаются от представлений о машине как о совершенной, рациональной системе, функционирующей в строго заданном ритме. Напротив, её машины перенимают черты живых организмов: они подвержены сбоям, усталости и износу. Они не постоянны, а их «жизненный цикл» ограничен во времени [20].
Знаковой работой этого этапа становится «Машина-павлин» (Pfauenmaschine, 1982.) В ней Хорн возвращается к механизму, впервые появившемуся в фильме «Ла Фердинанда. Соната для виллы Медичи», заменяя перья металлическими элементами и переосмысливая принцип его функционирования. В этом подходе заметны особенности художественного языка. Хорн вновь обращается к образам из ранних перформансов, например к образу птицы, трансформируя их в совершенно самостоятельную сущность. Вторя движению ее героев и скульптур, он сам цикличен — Хорн переносит один образ, язык в новые медиумы [21].
Машина-павлин, , Ребекка Хорн, Документа 7, 1982
«Машина в центре восьмиугольного храма начинает двигаться и разворачивает свои длинные металлические щупальца веером по комнате, погружённая в глубокую концентрацию, вздрагивая, когда касается стены, успокаиваясь от звука золотого водопада; раскрытый полуокружный веер опускается к полу, защитно закрывая пространство комнаты.»
(Ребекка Хорн)
В скульптурах Хорн также продолжает обращаться к перьям как к основному материалу для конструкции. В мире Хорн, приобретает особое значение — перо вечно, оно как и волосы, и яйцо остается после конца.
Маленькая вдова, Ребекка Хорн, 1988
«Черная вдова просыпается Глядя на переливающуюся лунную реку Расправляет свои черные крылья, Зевая»
(Ребекка Хорн)
Маленькая вдова, Ребекка Хорн, 1988
Помимо образов птиц, Хорн обращается и к другим животным мотивам. В кинетической скульптуре «Поцелуй двух носорогов» (Kiss of the Rhinoceros, 1989) она использует образ носорога как символ грубой силы, вытесненной сексуальности и невозможного контакта. Два механических «рога», сближающиеся и отдаляющиеся, создают напряжённый, почти эротический жест, лишённый человеческого присутствия.
Поцелуй носорогов, Ребекка Хорн, 1988
Наряду с животными формами Хорн активно использует повседневные предметы и элементы художественных техник: столы, пишущие машинки, инструменты живописи. Эти объекты автоматизируются, одушевляются и начинают действовать самостоятельно, что усиливает ощущение мира, в котором границы между живым и неживым, органическим и механическим окончательно размыты.
Бессознательность чувств, Ребекка Хорн, 1983
Крылья-кисти, Ребекка Хорн, 1988
«Однорукий Трёхногий Извергающий прусскую синь На всех невест»
(Ребекка Хорн)
Лола, Ребекка Хорн, 1986/ Голубая лазурь невеста, Ребекка Хорн, 1988/ Рисующая машина, Ребекка Хорн, 1988
Голубая лазурь невеста, Ребекка Хорн, 1988
Хорн создаёт разнообразные механические объекты, способные рисовать, отражать и «видеть». Эти машины действуют не как инструменты производства образов, а как автономные системы, разворачивающиеся во времени. Художница вводит темпоральные практики — движущиеся воронки, маятники, жезлы и вращающиеся элементы, которые рассекают и структурируют пространство, задавая ему ритм и направление.
Круг искусства, Ребекка Хорн, 1988
Это замкнутый опыт — круг энергии и вещей. [22]
Хорн вновь обращается к приёму отражения, однако теперь он используется не только как визуальный эффект, но и как способ включения зрителя в работу. Отражающие поверхности фиксируют присутствие наблюдателя, делая его частью происходящего процесса. В момент созерцания отражённое изображение зрителя фрагментируется и искажается, лишаясь целостности, — взгляд сталкивается не с устойчивым образом, а с его рассеянной, подвижной формой.
Титанов желтый, Ребекка Хорн, 1989/ Горничная и невеста, Ребекка Хорн, 1987 / Гибрид, Ребекка Хорн, 1987/ Жезл и черная ванна, Ребекка Хорн, 1985
Инсталляции/ Пространство
Во второй половине 1980-х Хорн начинает работать с сайт-специфическими проектами, создавая инсталляции, тесно связанные с историей и аффектом конкретного места. Такие работы, как «Балет дятлов», 1996 (Ballet der Holzspechte) и «Концерт-реверс», 1988 (Concert in Reverse), становиться первыми машинами-экосистемами [23] или «концертами», созданными Хорн.
Диалог молотков, 1985, Ребекка Хорн
Во времена крестоносцев жил на Сицилии один принц, которому было предписано искупить свои грехи, посетив место рождения Иисуса Христа… Он запер ворота своего дворца от посторонних глаз и, сопровождаемый лишь слугой, отправился в одиночное путешествие — путешествие через каждую комнату своего дворца. Наконец, после месяцев самых изнурительных испытаний они достигли Земли обетованной — на гребне крыши его собственного дворца.
(Ребекка Хорн)
«Балет дятлов» был впервые разработан и установлен в психиатрической клинике в Вене. По задумке посетители и пациенты, встречаясь в этом пространстве, могли выйти за пределы своей повседневной ситуации, слиться друг с другом, сменить идентичность, изобрести себя заново. Хорн как бы меняет местами роли «заключённых» и тех, кто за ними наблюдает.
Балет дятлов, Ребекка Хорн, 1996
Ребекка Хорн описывают свой проект таким образом: «Маленькие молоточки клюют зеркала, ныряют в них и, испугавшись собственного отражения, отскакивают назад. Именно это происходило и с пациентами: в момент, когда они видели своё изображение в зеркале, атакуемое маленькими молоточками, они в испуге отшатывались.» [24]
Балет дятлов, Галлерея Кейт, Ребекка Хорн, 1986
Концерт-реверс, 1988
Проект Концерт-реверс в Мюнстере работает с травматическим прошлым места. Механические звуки и ритмы превращают архитектуру в резонирующее тело истории. Пространство предстает как живая структура, способная переживать, помнить и трансформироваться.
«Город обнес стены и забаррикадировал окна и двери снаружи, чтобы не допустить проникновения, пытаясь изгнать ужасы прошлых лет.»
(Ребекка Хорн)
Концерт-реверс, Мюнстер, Ребекка Хорн, 1988
«Вы идёте по расчищенной тропинке, поднимаетесь по лестничному пролёту, держась за куст бузины. На верхней площадке, ещё снаружи, звук постукивания усиливается, переходя в ритм ступенчатой лестницы. Маленькие стальные молоточки, прикреплённые к стенам и потолкам камер и коридоров, изобретают собственные, постоянно меняющиеся ритмы — знающие сигналы из другого мира.» [25]
Концерт-реверс, Мюнстер, Ребекка Хорн, 1988
Проект Концерт-реверс в Мюнстере работает с травматическим прошлым места. Механические звуки и ритмы превращают архитектуру в резонирующее тело истории. Пространство предстает как живая структура, способная переживать, помнить и трансформироваться.
Хорн выбирает здание прошедшее ряд трансформций: от смены назначений и владельцев, до заброшенности и постепенного разрушения. «После Первой мировой войны, с некоторыми структурными изменениями, она использовалась в качестве временного жилья. Среди тех, кто поселился там, был художник… Ближе к концу войны здание перешло в собственность гестапо… В последний год войны бомбы разрушили крышу и внутренний двор. " [26]
«Отрезанный от внешнего мира и в то же время открытый ветрам и непогоде зияющей раной изнутри, поддался робкому росту новой органической жизни.»
(Ребекка Хорн)
Концерт-реверс, Мюнстер, Ребекка Хорн, 1988
