Фрагментация как явление: анатомия целостного субъекта
Гигантская стальная или бронзовая форма паука создаёт впечатление монументальной, подавляющей мощи, но тонкие, дугообразные ноги придают этой массе неустойчивость и уязвимость. Это визуальное противоречие — мощь против хрупкости — метафоризирует ту психическую прочность, которую Буржуа была вынуждена выработать для выживания после детской травмы, и одновременно передаёт постоянное внутреннее напряжение.
Символически паук также существует в двойственной роли. Он — и защитник, и хищник. Его паутина может быть коконом-убежищем или смертоносной ловушкой. Эта амбивалентность имеет прямое биографическое измерение: паук был отсылкой к матери Буржуа, ткачихе и реставратору гобеленов, которую художница называла «умной, как паук» и своим «лучшим другом». Но эта же мать допустила многолетнюю связь отца с гувернанткой, что стало для Буржуа опытом двойного предательства, паук становится воплощением самой противоречивой фигуры — одновременно источника заботы и причины глубокой боли.
Луиза Буржуа, «Паук I», 1995
Луиза Буржуа «Гнездо», 1994 // «Паук I», 1995
В работе «Паук (Клетка)» Луиза Буржуа конструировала из вещей пространство, где может жить прошлое, собранное из обломков личной истории. Стальная паутина образует хрупкое, но прочное убежище, внутри которого хранятся выношенные фрагменты гобеленов, стул, серебро, кость. Как отмечал её помощник, Буржуа боялась что-либо выбросить и превращала значимые вещи в искусство, чтобы они пережили её саму. [9] Здесь паутина является защитой; огромная паучиха как дань уважения матери-реставратору, ткёт из стальных нитей пространство для сохранения прошлого.
На полу клетки лежат два гобеленовых полотна — на одном из них тщательно вытканное изображение ступни. Этот мотив отсылает к юности художницы, когда она работала в семейной мастерской и дорисовывала именно стопы на старых гобеленах, сильнее всего истёртых внизу.
Луиза Буржуа «Паук (Клетка)», 1997 год
Цикл «Клеток» — это изолированные камеры, препарирующая определённое состояние:
Принцип изоляции: визуализация того, как травма изолирует воспоминание, не позволяя ему ассимилироваться в общем потоке памяти.
Принцип компрессии: в замкнутом пространстве «Клетки» собраны, сжаты до предела все элементы конкретного конфликта.
Интерактивность взгляда: зритель может заглянуть внутрь камеры, но не может войти или взаимодействовать с предметами. Это воспроизводит самоощущение Буржуа: память о травме навязчиво присутствует, её можно рассматривать, но нельзя изменить.
Луиза Буржуа «Слепой, ведущий слепого», 1947 // «Разрушение отца», 1974
Буржуа превращает абстрактные чувства в конкретные, осязаемые вещи. Страх, зависимость, гнев и боль материализуются в виде узнаваемых, но отчуждённых предметов.
Луиза Буржуа «Паук», 2007
Мона Хатум и её глобус — универсальный символ целостности и научного порядка, она лишает его этой успокаивающей функции, выполнив его из стальной решётки, которая превращает планету в хрупкую, но чётко очерченную клетку. Этот жест метафорически стирает грань между понятным миром-домом и враждебным миром-тюрьмой, намекая, что сегодня всё пространство планеты пронизано напряжением. Ключевым становится соматическое воздействие на зрителя: масштаб, соответствующий человеческому росту, агрессивное свечение красного неона и навязчивый жужжащий звук создают физиологический дискомфорт, переводя абстрактную идею глобального конфликта в область личного, инстинктивного переживания. Угроза перестаёт быть чем-то внешним и далёким, она вторгается в непосредственное пространство восприятия, разрушая границу между внутренним чувством безопасности и внешним миром как «горячей точкой». Личный опыт Хатум, связанный с вынужденной миграцией и потерей дома, проецируется на всеобщий масштаб, демонстрируя, как политическое становится глубоко личным, а глобальная фрагментация и тревога — состоянием индивидуального субъекта, который уже не может найти целостного и защищённого места в мире.
Мона Хатум «Горячая точка III», 2009
Мона Хатум «Квартиры», 2017
Мона Хатум берёт колючую проволоку — материал разделения и насилия — и подвешивает её на тонкой леске, формируя прозрачный, «парящий» куб. Этот приём создаёт противоречие: грозный символ барьера обретает иллюзорную лёгкость и хрупкость, а его прозрачность обманывает глаз, подчёркивая физическую и смысловую непроницаемость конструкции. Работа становится границей, толкая зрителя пережить конфликт между видимой доступностью формы и ощущением реальной опасности, исходящей от материала.
Хатум материализует нестабильность, присущую современному субъекту: угроза перестаёт быть внешней, она встроена в саму структуру окружающего пространства, стирая чёткое разделение на безопасное внутреннее и опасное внешнее.
Мона Хатум Инсталляция Impenetrable, 2009
Тело как место и материал перехода: от объекта к субъекту процесса
«Пиши себя. Твое тело должны услышать. Только тогда огромные ресурсы бессознательного выйдут на волю»
— Элен Сиксу [8]
В 1968, за 7 лет до появления на свет «Хохота Медузы», японская художница Яёи Кусама проведет свой известный перформанс «Анатомическая вспышка» в Нью-Йорке. Обнажённость в серии хэппенингов Яёи Кусамы 1960-х была радикальной, в том числе как художественный метод, интуитивно предвосхитившим ключевой тезис феминистской теории. Голые тела, раскрашенные в характерные горошины, совершали двойные жесты. Несмотря на то, что это был политический жест, с точки зрения женской телесности как стихийной материи, ее перформансы:
во-первых, совершили деконструкцию, художница использовала обнажённость как инструмент для подрыва патриархально-капиталистических взглядов, тело превращалось из объекта в активный субъект, говорящий знак, присваивающий себе право на публичное высказывание;
во-вторых, это была телесная практика экзистенциального преодоления, её перформансы стали ранней материализацией того, на чем будет сфокусировано феминистское искусство в дальнейшем: использование женской телесности как стихийной материи для художественного и экзистенциального акта трансценденции и политического жеста.
Перфоманс «Анатомическая вспышка» в Нью-Йорке Яёи Кусама, 1968
У постмодернисток, как и Сиксу, есть стремление превратить свои жесты в акт физического письма телом, где плоть, ее процессы и границы становятся инструментами женской сути. Субъект, лишенный целостного «я», собирает себя заново через перформативный акт прямого высказывания.
Интерактивная скульптура Шнеманн превращает искусство в совместный телесный ритуал. Она «пишет» не только своим телом, но и телами других, расширяя границы субъективности. Работа становится сценическим фоном — местом, где тело художницы обретает голос.
Фотография, где обнажённая и раскрашенная Шнееманн взаимодействует с объектом, — это двойное авторство. Она создаёт объект, вписывает в него своё тело как равный элемент композиции, выступает и зрителем, и автором, и самим материалом одновременно, — это экзистенциальное преодоление расщепления на активного творца и пассивную модель.
Выбор материалов (масляные краски, зонты, моторы, лампочки, гирлянды, фотографии, ткань, кружева, колпаки на колеса, печатная бумага, зеркало, нейлоновые чулки, гвозди, петли и скобы на дереве) работает с вытесненными ассоциациями: мех — это роскошь, животность, чувственность; доски — утилитарный быт, кухня, «женское место». Их сочетание создаёт семиотический взрыв, где социально-бытовое сталкивается с эротическим и абсурдным. Это есть выход смыслов, которые патриархальная культура приписывает женскому телу и труду.
Кэроли Шнеманн Четыре разделочные доски из меха, 1962-63
Картина Дженни Савиль «Propped» (1992) представляет собой визуальный момент обретения субъектности. «Propped» строится на противоречии между физической монументальностью и внутренней рефлексией. Фигура, данная с низкой точки, подавляет массой и гипертрофированной плотью. Тело смоделировано густыми слоями краски, где свет не льётся, а застревает в буграх и впадинах, подчёркивая плотную материальность плоти. Цветовая гамма аскетична: грязно-розовые, синевато-жёлтые и зеленоватые тени передают телесность изнутри. Искусственный свет сверху не выявляет форму, а дробит её, усиливая драматизм самонаблюдения.
Дженни Савиль Propped, 1992
Поворот в изображении женщины в сторону деконструкции и деэротизации телесности проявлен не только у Савиль, это отразилось и в автопортрете, где тело перестало быть ландшафтом для чужого взгляда, став, как в работе Кики Смит «Мое голубое озеро», территорией личного и критического высказывания.
Кики Смит «Мое голубое озеро», 1995
Метод Эвы Юшкевич — вмешательство в уже существующий культурный контекст. Заменяя лицо на неявные вещи, она материализует акт вытеснения, превращая отсутствие в новый субъект картины. Роскошные ткани и причёска, выписанные с виртуозным вниманием к материи, лишь подчёркивают катастрофу идентичности: личность сведена к атрибутам, тело без лица есть тело без субъектности, чистая поверхность для проекций. Это гротескный комментарий к тому, как патриархальный канон «писал» женщину, наделяя её всеми знаками статуса, кроме главного — лица как зеркала внутреннего мира. Юшкевич доводит эту логику до абсурда, обнажая этот механизм. Её работа о женском «я» существует как призрак, как пятно, как вопрос, заставляющий зрителя собирать целое из фрагментов контекста. Это жест сопротивления через присвоение самого языка угнетения: возможно, художница деконструирует старое, показывая, что под маской «женственности» в истории искусства часто было пустое место.
Тициан «Ла Белла», около 1536 // Эва Юшкевич В парке, 2012
Эва Юшкевич Без названия, 2013
«Мода прошлого визуально привлекательна и завораживает нас сегодня, но, при более глубоком осмыслении, мы можем прийти к выводу, что ее скрытая функция — это своего рода угнетение и ограничение. В ней мало места для индивидуальности или инаковости. Важно отметить, что это также относится к современным канонам красоты и идеалам женского тела. Мне кажется, это немного похоже на насмешку над историей. Мы считаем себя более современными, чем наши предки, но на самом деле мы втискиваем себя в свои собственные, современные „корсеты“. Моя живопись — результат некоторой противоречивости; желания…» «Освободитесь от норм, навязанных нам модой и культурой».
— Эва Юшкевич [12]
Эва Юшкевич Без названия (Кости), 2018 // В варшавской студии в 2018 году. Фото предоставлено художницей. © Sotheby’s
Поиск новой целостности: ритуальные стратегии в искусстве
Марина Абрамович Ритм 10, 1973
Если «женское письмо» Сиксу, по Делезу, создает язык, ускользающий от линейной логики фаллоцентризма, то перформативные практики в искусстве можно рассматривать как его телесный и временный эквивалент. [10] Ритуал здесь — это способ писать телом, где «текстом» выступает само событие, разворачивающееся в реальном времени и пространстве. Это письмо-действие производит опыт, конструируя субъективность как открытый, множественный процесс — «ризому» связей, а не замкнутое тождество.
Действие Абрамович структурно повторяет обряд инициации, где ритуализированное насилие ведёт к символической смерти прежнего «Я» и рождению новой субъективности. Важнейшим аспектом является коммуникативный потенциал: энергия страха создаёт единое энергетическое поле, стирая границы между художницей и зрителем в переживании здесь и сейчас.
Марина Абрамович Ритм 0, 1974
Художественный ритуал у Абрамович выступает практической стратегией конструирования новой, процессуальной целостности субъекта. Через телесные практики, направленные на преодоление травмы и установление связи с другим, они реализуют принцип как у «ризоматического» письма — где целостность возникает не из идентичности, а из множественных, децентрированных связей, порожденных самим актом.
В перформансе «Балканское барокко» Абрамович преобразует личную травму утраты родины и коллективную вину за балканскую войну в публичный ритуал очищения. Действие мытья костей: как бессмысленно отмыть до конца кости, так и позор войны нестираем из коллективной памяти. Через предельную материальность процесса (запах, черви) и истощение художница достигает выхода за пределы личного опыта, трансформируя его в универсальное высказывание о невозможности искупления и вечном грузе исторической ответственности.
Марина Абрамович Балканское барокко, 1997
В искусстве Аны Мендьеты перформанс становится личным ритуалом воссоединения, где художественный метод напрямую рождается из экзистенциальной травмы изгнания. Её практика — это действие по восстановлению утраченных связей.
Основным методом и универсальным языком Мендьеты становится силуэт. Он работает на нескольких уровнях: это и отпечаток её физического «Я» в земле, и форма, стирающая границу между присутствием и отсутствием.
Ана Мендиета «Тропы тела», 1982
Через свои отпечатки, наполненные водой, кровью или цветами, художница утверждала эссенциалистскую связь женского начала с природой, противопоставляя её «мужественной» логике колониализма и территориального насилия.
Ана Мендьета Без названия. Из серии «Силуэты», 1976 // Из серии «Силуэты», 1973
Инсталляция «Здесь дороги просто нет!» превращает ритуал в интерактивное испытание для зрителя, гигантская голова природы-матери — это субъект взгляда, который делает зрителя соучастником разрушения. Здесь проявляется ритуальность в принудительном столкновении с последствиями, где новая целостность видится не в восстановлении старого, а в суровом осознании общей вины и утраты.
Выставка Ульяны Подкорытовой «Здесь дороги просто нет!» в галерее XL, 2023
Поиск новой целостности в искусстве второй половины XX — начала XXI века осуществляется через процессуальное конструирование идентичности. Ключевыми механизмами этого становятся: мифопоэтическая идентификация, работа с телесной и материальной памятью, создание ситуативной, эфемерной общности в акте перформанса. Итогом является динамическая, множественная связность, производимая самим действием
