В 1930-х хоррор начал зарождаться в медиуме комикса. Различные классические существа из фильмов и книг начали появляться в супергеройских историях. В основном это были оборотни, вампиры и монстр Франкенштейна.
В 1935 году National Periodicals опубликовали первую историю Доктора Оккульта от Джерри Сигела и Джо Шустера в New Fun Comics № 6, где он сражается с Повелителем вампиров. В Detective Comics № 31-32 Бэтмен сражается с вампиром. Неизвестно, насколько современникам были страшны эти истории. Само наличие вампира мало кого испугает сейчас, а никаких других элементов хоррора в этих комиксах не присутствует.
[Рис. 2] Кейн, Б. Batman Versus the Vampire, Detective Comics #31, 1939
В августе 1943 года Gilberton Publications опубликовали Classic Comics #13, которая включала в себя первую полнометражную хоррор историю в комиксе, «Dr. Jekyll and Mr. Hyde». Это адаптация одноименной хоррор новеллы Роберта Луиса Стивенсона 1886 года, а также первая хоррор-адаптация в комиксе.
[Рис. 3] Стивенсон, Р.Л. Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Classic Comics #13. Gilberton Publications, 1943
В этом комиксе, на удивление, главной фигурой становится не монстр в привычном понимании, а вторая личность человека. Уважаемый лондонский доктор Генри Джекил создает химическое зелье, которое разделяет его личность на две части: благородного Джекила и злобного Эдварда Хайда — низкорослого, деформированного существа, которое воплощает все его ужасные желания. И вторая личность все больше и больше овладевает телом доктора.
Основной фактор страха в комиксе — жестокость. Эдвард Хайд в начале забивает до смерти девочку, потом тростью убивает пожилого сэра, и совершает другие преступления. Хоть этот комикс и является адаптацией новеллы 1886 года, в будущем он станет одним из примеров развращения молодежи.
[Рис. 4] Стивенсон, Р.Л. Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Classic Comics #13. Gilberton Publications, 1943
В 1949 году Atlas Comics, который в будущем станет Marvel Comics, возродит серию Marvel Tales c 93 выпуска. Эта серия теперь будет ориентирована на жанр ужасов, а в каждом выпуске будет несколько историй. В это время уже чувствуется интерес к жанру, а авторы будут создавать все новые работы, уже отходя от привычных монстров и сюжетов.
[Рис. 5] Marvel Tales #93. Atlas Comics, 1949
В первом же выпуске показаны зловещий и атмосферный комикс про оборотня «The Haunted Room», а также визуально захватывающий комикс «Mirror of Madness», рассказывающий про Дьявола в зеркальном отражении. Обе работы уже не пугают одним лишь присутствием монстра. Авторы все больше и больше прощупывают жанр и понимают, что читателя уже не удивить простыми приемами. Необходимо создать атмосферу. Даже сейчас, читая их, погружаешься в повествование и дорисовываешь в голове образы.
Первый комикс создает ощущение холодной ночи и отчужденности через молнию чуть ли не в каждом фрейме. Готическое настроение, дождь и характерные персонажи выполняют свою работу, несмотря на забавную, на первый взгляд, цветовую гамму.
[Рис. 6] Marvel Tales #93. Atlas Comics, 1949
Второй пример чем-то напоминает «Сердце-Обличитель» Эдгара Аллана По. Зеркало в комнате шепчет и шепчет главной героине, пока не происходит кульминации, она подходит к нему и проваливается в некое подобие ада, к самому Дьяволу. Сначала эта работа пугает нарастающей тревогой, действие происходит медленно, присутствует настоящий саспена. Во второй же части уже используются другие инструменты. Образы, подобные работам Босха, сводят бедную героиню с ума, на ее лице ужас и страх. Феноменальное использование хоррор-элементов в столь коротких и старых комиксах.
К 1953 году хоррор-комиксы составляли около четверти всего рынка комиксов в США. Непосредственно вслед за слушаниями в Сенате множество издательств приняли решение о пересмотре редакционной политики. Долгоживущие серии были либо закрыты, либо подверглись жесткой цензуре.
Осенью 1954 года индустрия создала механизм самоцензуры — Американскую ассоциацию издателей комиксов (Comics Magazine Association of America, CMAA) и ее исполнительный орган — Управление по комикс-кодексу (Comics Code Authority, CCA). Принятые правила фактически сделали невозможным дальнейшее существование хоррор-комиксов в прежнем виде: издания, не получившие одобрения CCA, оказывались отрезаны от дистрибьюторских сетей и не могли попасть на прилавки.
Кодекс вводил строжайшие ограничения на изображение насилия и ужасов. Под запрет попадали: детальное описание криминальных методов, сцены избыточной жестокости, изображения пыток и истязаний, чрезмерное использование холодного и огнестрельного оружия, графические изображения страданий, кровопролития и жутких злодеяний. Особо оговаривалось запрещение тем садизма, мазохизма, сексуальной распущенности и вожделения. Категорически не допускались сюжеты о восставших мертвецах, пытках и любые образы, связанные с подобными темами.
В 1971 году Управление по кодексу комиксов провело ревизию своих положений, частично смягчив ограничения на жанр хоррора, действовавшие с 1954 года. Это решение открыло издателям новые творческие возможности.
Обновленная редакция Кодекса гласила: «Запрещается использование сцен с восставшими мертвецами, пыток и связанных с ними атрибутов. Однако допускается появление вампиров, упырей и оборотней при условии, что они изображаются в духе классической литературной традиции — таких произведений, как „Франкенштейн“, „Дракула“ и другие высокохудожественные работы Эдгара Аллана По, Саки, Артура Конан Дойла и прочих признанных авторов, чьи книги входят в школьные программы по всему миру».
Воспользовавшись новыми возможностями, Marvel первым делом представил Морбиуса, Живого Вампира — научно-созданное существо, дебютировавшее в The Amazing Spider-Man #101. Этот персонаж стал своеобразной лазейкой — формально не являясь настоящим вампиром из фольклора, Морбиус получил свои способности в результате неудачного биохимического эксперимента, что делало его приемлемым даже для обновленного Кодекса.
[Рис. 7] Ли, С. Кейн, Д. The Amazing Spider-Man #101. Marvel Comics, 1963
Вслед за Морбиусом последовал классический Дракула в серии «Tomb of Dracula» — на этот раз уже полноценный литературный вампир. Успех этих двух персонажей открыл шлюзы для целой волны нового хоррора: антологии «Supernatural Thrillers», серии «Werewolf by Night» о проклятом оборотне, а также двух проектов с демонической тематикой — «Ghost Rider» и «Son of Satan».
[Рис. 8] Конвей, Д. Колан, Д. The Tomb of Dracula #1. Marvel Comics, 1972
Magazine Management, родительская компания Marvel, в 1973 начала выпускать серию комиксов, которые де-юре больше были журнальными зарисовками, а поэтому обходили ограничения комикс-кода и могли себе позволить более взрослые темы. Такими сериями комиксов были: «Vampire Tales», «Dracula Lives», «Monsters Unleashed», «Tales of the Zombie». Эти работы в первую очередь пугали читателя своей визуальной составляющей. Уже профессиональным художникам-комиксистам была дана свобода в создании ужасов, поэтому на страницах этих комиксах появились новые, более детализированные и ужасающие образы, нежели в прошлые годы существования жанра.
[Рис. 9] Vampire Tale. Monsters Unleashed #1. Magazine Management, 1973
В 1982 году DC Comics возраждают серию комиксов «Swamp Thing» и на 20-м выпуске передают ее в руки, тогда еще не настолько известного, Алана Мура. Ему дают почти полную свободу действий, и он переосмысляет персонажа, а саму серию превращает в многослойный хоррор. Его визуальный мрачный стиль, баланс насыщенных и блеклых цветов, а также умелое использование чернил задает настроение повествования.
[Рис. 10] Мур, А. Swamp Thing #21. DC Comics, 1982
Помимо цветовой гаммы и чисто визуального оформления, Мур начинает использовать сетку, как еще один интструмент создания страха у читателя. Строгая сетка фреймов не дает читателю разбежаться глазами по странице и управляет темпом чтения, выверенно помещая в каждый фрейм нужное количество информации. Большое количество текста в одном фрейме утомляет читателя, он может пробежаться по нему, упуская некоторые слова. Разбивка на короткие предложения решает эту проблему, и каждому слову присваивается больший вес и внимание. А использование пустых черных фреймов как раз дает необходимую паузу и некое чувство саспенса, будто и не использовавшегося в хоррор-комиксах до Алана Мура.
[Рис. 11] Мур, А. Swamp Thing #48. DC Comics, 1982
Использование повторяющихся фреймов на протяжении выпуска #40 нагнетает некий страх и дискомфорт. А исследование табуированной темы менструации, и ее связи в комиксе со сверхеестественным еще больше этому способствует.
Главной же темой серии является в первую очередь экзистенциальный хоррор. Болотная тварь — это не человек, превращенный в растение, а растение, которое впитало память и личность Холланда и думает, что оно человек. Эта тема прослеживается на протяжении всей серии.
Этой многогранностью в изображении ужаса и выделяется «Swamp Thing» Алана Мура, а приемы, использованные здесь, в будущем найдут отголоски во всем жанре.
[Рис. 12] Мур, А. Swamp Thing #48. DC Comics, 1982
В 1993 году DC Comics запустила импринт Vertigo — издание для взрослых читателей, которая объединила под своим крылом успешные хоррор-серии, включая «Hellblazer» и «Swamp Thing». Создание Vertigo стало революционным решением: издательство получило возможность публиковать зрелый контент, полностью освободившись от ограничений CCA.
Одной из ранних и самых знаковых серий Vertigo стал «Sandman» Нила Геймана — темное фэнтези, начинавшееся как хоррор-комикс, где Гейман переосмыслил забытых хоррор-персонажей DC. Серия эволюционировала от чистого хоррора первых выпусков к сложному философскому фэнтези, но сохранила мрачную готическую атмосферу на протяжении всех 75 выпусков.
[Рис. 13] Гейман, Н. Sandman #1. DC Comics, 1989
Sandman #6 «24 Hours» 1989 года — один из самых жестоких и психологически пугающих выпусков во всей серии, который часто называют самым страшным комиксом Нила Геймана.
Доктор Джон Ди — злодей, который украл мистический рубин, позволяющий манипулировать реальностью и сознанием людей. Он входит в круглосуточную закусочную около полуночи и использует рубин, чтобы заключить всех присутствующих в ловушку. На протяжении следующих 24 часов он методично манипулирует их мыслями, желаниями и страхами, заставляя их раскрывать самые темные стороны своей личности. Хоррор строится градуально, час за часом. Сначала люди просто начинают говорить правду, затем действовать согласно внутренним желаниям, а к концу 24 часов все в закусочной мертвы — убиты друг другом и не по своей воле. Морфей приходит в закусочную, заполненную трупами.
[Рис. 14] Гейман, Н. Sandman #6. DC Comics, 1989
В свое время этот комикс произвел фурор, так как читатели уже сталкивались с визуальным насилием в комиксах, но с таким психологическим воздействием впервые. И факт того, что происходящее заняло не пару страниц, а этому посвящен весь выпуск, все только усиливало.
В 2002 году независимое издательство IDW Publishing выпустило мини-комикс «30 Days of Night» — работу, которая стала прорывом и доказала, что инди-издатели могут создавать культовые хоррор-комиксы. Небольшой городок Барроу на Аляске погружается в полярную ночь на тридцать дней, и группа вампиров использует этот период непрерывной темноты для безнаказанной охоты на жителей.
Тэмплсмит создал революционный для комиксов визуальный язык, отказавшись от четких линий супергеройских работ в пользу грязной, экспрессионистской эстетики. Его процесс включал рисование на тонированной бумаге с последующим сканированием и наложением текстур, коллажей и цветовых слоев в Photoshop. Художник работает преимущественно в черно-белой гамме с добавлением серых тонов и точечных красных акцентов крови, что создает ощущение арктической тьмы и некой клаустрофобии.
[Рис. 15] Найлз, С. Тэмплсмит, Б. 30 Days of Night. IDW Publishing, 2002
Вампиры изображены с преувеличенно вытянутыми языками, неровными рядами акульих зубов и искаженными чертами. Использование цифровых текстур-векторов, которые в 2002 году были относительной новинкой, создает характерный эффект. Брызги крови, трещины на стенах, размытые силуэты накладываются слоями, превращая каждую страницу в живописное полотно ужаса. Грубые, небрежные линии и постоянно меняющиеся пропорции лиц персонажей от панели к панели создают ощущение нестабильности и хаоса, где читатель никогда не чувствует себя в безопасности. Мрачная импрессионистический стиль, где архитектура города превращается в размытые силуэты и туманные очертания, усиливает ощущение изоляции и беспомощности — читатель, как и персонажи, теряется в бесконечной темноте.
Говоря о современном хоррор-комиксе, невозможно обойти вниманием Японию и творчество Дзюндзи Ито — признанного мастера жанра, чья манга «Uzumaki» стала культовой работой, определившей стандарты визуального хоррора на десятилетия вперед.
Действие разворачивается в маленьком городке, где жителей поражает сверхъестественное проклятие, связанное со спиралями. Школьники Сюити и Кириэ становятся свидетелями того, как отец Сюити впадает в одержимость спиралевидными узорами — он собирает все, что имеет форму спирали, а в финале скручивает в спираль собственное тело. Проклятие распространяется на весь город. Мать Сюити в попытке избежать спиралей срезает кожу с кончиков пальцев и обрезает вьющиеся волосы, подростки превращаются в гигантских улиток с человеческими лицами, люди скручиваются друг с другом в единую массу. Город искажается и тоже принимает спиралевидную форму.
В финале главные герои обнаруживают под городом древние руины — огромную тысячелетнюю спираль из человеческих тел. Город строился на этом месте снова и снова, а люди каждый раз становились частью проклятия. Герои понимают неизбежность своей судьбы и умирают в объятиях друг друга, превращаясь в очередную спираль.
[Рис. 16] Ито, Д. Uzumaki. Shogakukan, 1998
Ужас «Uzumaki» многослоен. Во-первых, это банальность зла — обычная геометрическая форма, присутствующая везде, становится источником проклятия. Читатель после прочтения может невольно замечать спирали повсюду в реальной жизни. Можно сказать, что ужас выходит на мета-уровень.
Экстремальный японский боди-хоррор и детальная штриховка Дзюндзи Ито вызывает чувство отвращения в читателе. Когда человеческие тела приобретают такие невозможные и ненатуральные позы, в человеке внутренне это отзывается.
Абсолютная беспомощность перед проклятием — вишенка на торте. Это чистый лавкрафтианский космический хоррор — безразличная к человечеству сила постепенно уничтожает целый город.
[Рис. 17] Ито, Д. Uzumaki. Shogakukan, 1998
Японская индустрия манги традиционно более открыта к хоррор-жанру благодаря нескольким факторам. Отсутствие жестких цензурных ограничений, подобных американскому Comics Code Authority, позволило японским авторам свободно развивать визуальный язык ужаса с 1960-х годов.
Японский фольклор в целом насыщен историями о екаях, призраках и проклятиях, что создает естественную почву для хоррор-нарратива. А также в Японии манга публикуется в еженедельных и ежемесячных журналах с четкой жанровой сегментацией, что позволяет хоррору существовать как устойчивая ниша.
В Америке же Vertigo проложил путь для независимых издателей, и к концу 1990-х сформировалась новая экосистема, где хоррор мог существовать вне мейнстрима.
Image Comics, основанный в 1992 году художниками, ушедшими из Marvel, стал главной платформой для авторских хоррор-проектов благодаря своей creator-owned модели.
Среди культовых хоррор-серий Image: «The Walking Dead» (2003-2019) Роберта Киркмана — 193 выпуска о зомби-апокалипсисе, породившая франшизу «Wytches» (2014) Скотта Снайдера и Джока — история о древних ведьмах-каннибалах «Gideon Falls» (2018-2020) Джеффа Лемира и Андреа Сорентино — психологический хоррор о проклятом амбаре «Ice Cream Man» (2018-н.в.) У. Максвелла Принса — антология о демоническом продавце мороженого.
Одной из ярчайших независимых авторов хоррор-комиксов является канадская художница Эмили Кэролл, чей веб-комикс и графический роман «Through the Woods» получили международное признание. А ее работа «A Guest in the House» — один из лучших хоррор-комиксов на сегодняшний день и пример того, как можно и нужно работать в жанре.
История рассказывает о молодой женщине Эбби, которая выходит замуж и переезжает в дом своего мужа. Но с первых дней она чувствует, что в доме есть кто-то еще. Постепенно героиня понимает, что живет в доме с призраком первой жены мужа — женщины, чья смерть окутана тайной.
Призрак не просто преследует героиню — он постепенно замещает ее в восприятии мужа. Муж начинает путать жену с покойной, называть ее не тем именем, видеть в ней черты умершей. Героиня теряет собственную идентичность, становясь тенью другой женщины.
[Рис. 18] Кэролл, Э. A Guest in the House. First Second Books, 2023
Кэролл очень умело работает с пейсингом. В комиксе много молчаливых сцен, которые показывают спокойную жизнь семьи. Это задает тихое настроение в работе, что подчеркивает дальнейшие события. Четкая фреймовая сетка — непостоянна, и используется лишь тогда, когда необходимо показать события посекундно. В целом комикс выделяется своей кинематографичность, что в какой-то момент уже страницы сами управляют читателем, а не наоборот. Замедленный темп создает нарастающий дискомфорт.
[Рис. 19] Кэролл, Э. A Guest in the House. First Second Books, 2023
Кэролл показывает, как Эбби застревает в беседе с соседкой. Пока та рассказывает о детях и семье, мысли Эбби уходят в черные панели. Автор разделяет страницу на два мира: внешний, где Эбби улыбается и говорит правильные вещи про попытки завести ребенка, и внутренний, где она чувствует себя чужой среди всех этих «правильных» женщин. Черные панели — моменты, когда Эбби выпадает из реальности в свою голову.
[Рис. 20-21] Кэролл, Э. A Guest in the House. First Second Books, 2023
Кэрролл рисует повседневную жизнь Эбби почти полностью в черно-белых тонах — строгие линии, серые оттенки, никакого цвета. Ограниченная цветовая палитра передает монотонность существования Эбби, где каждый день похож на предыдущий. А отсутствие фреймовой рамки на некоторых страницах показывает отчужденность и изоляцию моментов ее жизни.
Когда комикс погружается во внутренний мир Эбби — ее сны, фантазии, воспоминания — страницы буквально взрываются цветом. Розовые, фиолетовые, зеленые, ярко-красные и синие тона заполняют пространство, показывая Эбби-рыцаря, убивающую дракона под дождем крови. Эти сцены полны жизни и энергии — полная противоположность серой реальности. По мере развития истории цвет начинает просачиваться в черно-белый мир Эбби все чаще. Это не случайные всплески — это признак того, что грань между реальностью и фантазией размывается. Красный цвет появляется как точечный акцент в сценах насилия и присутствия призрака Шейлы. Это создает нарастающее напряжение: чем больше цвета в реальных сценах, тем опаснее становится ситуация.
[Рис. 22] Кэролл, Э. A Guest in the House. First Second Books, 2023
Вышепоказанная сцена является одной из самый страшных в комиксе. Этот момент не назвать скримером, но он может вызвать чувство страха у читателя. Весь комикс, страница за страницей, ведет к моменту и вот потустороннее, до этого обитавшее лишь в воображении Эбби, появляется в реальном мире в виде черного силуэта. Кадр из-за спины и последующий акцент на лице героини добавляет к этому чувству.
В итоге, в медиуме комикса выявляются основные инструменты работы со страхом у читателя. Композиция страницы и архитектура фреймов становятся главным оружием автора. Строгая сетка управляет темпом чтения и дозирует информацию, создавая саспенс, а хаотичные и асимметричные панели имитируют нарастающее безумие атмосферы. Приглушенные серые тона создают ощущение безнадежности, черные панели служат паузами перед кульминацией, а точечные цветовые акценты обозначают насилие и присутствие сверхъестественного.
Дозирование визуальной информации — фундаментальный принцип хоррора в комиксе. Показать слишком мало — читатель не испугается, показать слишком много — монстр теряет всю мистику и становится просто противником с четким обликом. Переворот страницы — уникальная механика комикса, которая создает физический барьер между читателем и ужасом на следующем развороте, превращая сам акт чтения в интерактивный элемент с хоррором. Детализация боди-хоррора через экстремальную штриховку вызывает физическое отвращение, так как человеческий мозг инстинктивно реагирует на искаженные, неестественные позы тел. Использование повторяющихся фреймов и образов создает ритмическое нарастание тревоги, а пустое пространство на странице усиливает ощущение изоляции персонажей.
