Значение выбора гибридных техник в анимационных фильмах

При создании анимационных фильмов перед режиссёром всегда встаёт вопрос выбора техники для реализации задуманного сюжета. В отличие от игрового кино, многообразие художественных решений мультфильмов намного разнообразнее. В настоящее время техник становится всё больше и больше: классическое покадровое 2D, кукольная анимация, разнообразное 3D, новомодные нейрогенерации, трудоёмкий игольчатый экран и многие другие.

Во время своей аниматорской деятельности я столкнулась с желанием применить сразу несколько художественных стилей в одном проекте. Мне стало интересно, чем бывает обусловлен выбор визуального решения в разных техниках у профессиональных режиссёров. Начинающие авторы часто экспериментируют и используют необычные способы анимации, потому что им интересно исследовать разные пути развития в этой сфере. Однако из-за такого подхода нестандартная техника создания может так и остаться просто аттракционом, не поддерживающим всё остальное содержание мультфильма. Необдуманное использование художественного решения в худшем случае может даже навредить фильму: например, полностью переключить внимание зрителя с сюжета на визуал, или, будучи чересчур сложной, затормозить производство фильма настолько, что он вовсе никогда не увидит свет.

Состоявшиеся режиссёры, в свою очередь, должны понимать значимость выбора техники анимации, ведь от этого зависит не только внешний вид работы и влияние на нарратив, но и её бюджет.

В выборе материала для исследования я решила отобрать фильмы с гибридной анимацией. Мне кажется, изменение стиля внутри одного мультфильма или совмещение сразу нескольких технологий — не только требует определённого уровня мастерства, доступного не каждому, но и производит невероятный эффект даже на искушённого зрителя. Мне интересно изучить, для каких целей авторы применяют смешанные техники в создании произведения.

Более того, мне интересно рассмотреть не просто совмещение 2D и 3D, массово использующихся в производстве мультфильмов уже более тридцати лет. В исследовании я рассматриваю смешение стилей с применением ручных методов анимации. В цифровую эпоху, казалось бы, уже можно было перенести весь процесс рисования в диджитал, но режиссёры всё ещё обращаются к традиционным техникам, несмотря на то, что это более долгий и трудоёмкий процесс создания анимации. Я не ограничиваюсь одной технологией, будь то только стоп-моушен или кукольная анимация. Мне хочется провести более объёмный анализ и отметить не только смену стиля в одном мультфильме, но и то, почему для этого выбраны определённые техники.

В рамках смешанной анимации я провожу исследование среди разных авторов из разных стран, концентрируясь по большей части на конкретной авторской задумке в выбранном произведении. Материал анализа я основываю на интервью от создателей, а также на моих собственных интерпретациях и выводах, базирующихся на отдельных заявлениях, если режиссёр не давал подробного комментария к выбору технологии в своём фильме.

Один из лучших примеров вдумчивого использования нестандартных анимационных техник — это мультфильм «Bloeistraat 11» режиссёра Нинке Дойц (Nienke Deutz). В его основе лежит традиционная 2D-анимация, воплощённая в покадровом стоп-моушене. Этот гибридный метод в фильме является центральным художественным решением.

Фильм повествует о непростом переходном возрасте девочек-подростков. Их дизайн — одна из самых необычных частей произведения. Будучи отрисованными сначала на компьютере, девочки получили своё воплощение в пластике, из которого был вырезан каждый кадр их действия. По сути, их анимировали дважды. Более того, поверх фигурки раскрашены акрилом и маркером, из-за чего появляется непрерывная живая фактура на персонажах.

Режиссёр обосновывает художественное решение тем, что ей хотелось показать физическую природу происходящего на экране. Вместе с тем пластик одновременно кажется воздушным, невесомым материалом, отбрасывающим тени, пропускающим через себя свет, тем самым передавая детскую легкость, но в то же время с ним сложно работать. По словам Нинке Дойц, было непросто убедить продюсера в использовании такой трудоёмкой анимации.

Для фильма также намеренно используются довольно повседневные и обычные материалы: картон, пластик, акрил, маркер. Это обосновывается основной идеей фильма о дружбе девочек-подростков: создаётся ощущение детской игры, чего-то простого внешне, но имеющего глубокое внутреннее эмоциональное значение. Через героев зритель также проникается чувствами к дому, дружбе и конфликту в истории.

За счёт контакта персонажа с нерисованными материалами зритель чувствует тактильность этого мира. Автор намеренно включает в мультфильм сцены, демонстрирующие взаимодействие двух техник между собой. Нинке Дойц считает важным показывать зрителю работу, стоящую за созданием фильма: «Я просто обожаю анимацию и хотела привлечь внимание к материалам и самой анимации. Например, есть момент на диване, где одна из девочек снимает штаны, и краска превращается в ткань. Материал меняется на глазах у зрителей, и это заставляет их задуматься о том, как устроен фильм» [1].

Таким образом, режиссёр осознанно подходит к выбору техники, точно зная, чего хочет добиться от конкретных материалов и более трудоёмкого процесса производства.

Визуальное решение отражает тему перехода из детства во взрослую жизнь, показывает хрупкость персонажей в таком нестабильном возрасте через прозрачные фигурки и игру со светом. В отличие от других стоп-моушен анимаций, фильм «Bloeistraat 11» отличает плавность движений персонажей, созданная благодаря первоначальной покадровой 2D-отрисовке.

Фильм «A Film About A Pudding» режиссёра Роэла ван Бика (Roel van Beek) — яркий представитель сочетания 2D-анимации, живой съёмки и стоп-моушена. Если в сюжете про игнорирование всего инородного и откладывание решения проблем проблему выполнели в той же стилистике, что и весь остальной мир, — это было бы огромным упущением.

Но автор грамотно использует инородный объект в виде пудинга, концентрируя на нём внимание не только персонажа, но и зрителя. Более того, будучи объектом «из другого мира», пудинг не просто выделяется, но и не подчиняется правилам 2D-мира.

Пудинг растёт до невообразимых масштабов, а никто из людей даже представить не может, как подступиться к решению всё увеличивающейся и увеличивающейся проблемы. Провернуть схожие принципы с объектом, выполненным в стилистике мира, конечно, можно, но такое визуальное решение возымеет меньший эффект на зрителя и может выпадать из логики: почему люди не понимают природу возникновения и разрастания пудинга? Когда же странный объект является странным не только номинально, но и визуально, — это сильнее и достовернее воздействует на зрителя.

Кроме того, стоит отметить мир, сконструированный в реальности. Для достоверного соединения стоп-моушена с 2D-анимацией фоны частично были созданы вручную, чтобы пудинг мог действительно начать поглощать картонные здания. В сочетании с минималистичным дизайном персонажей можно даже не обратить внимание на то, что мир выполнен в другой технике. Его можно назвать переходным состоянием между полностью рисованным героем и живым пудингом, что также создаёт бо́льшую подсознательную вовлечённость зрителя в фильм.

На протяжении всей истории также появляются кадры макросъёмки продуктов. Тогда как большая часть сюжета сосредоточена на 2D-мире и показывает разворачивающиеся в нём события, видео с яйцами, мукой и джемом показывает, что происходит в линии еды. В мультфильме демонстрируется не только внешнее увеличение объёмов пудинга, но и то, как продукты живут своей жизнью: не стоят на месте, а движутся, создавая всё больше и больше проблем герою, который предпочитал их игнорировать.

Хочется сказать, что автор не давал комментариев о своём фильме, но когда к сюжету подходят так, что даже техника анимации несёт своё повествование, — слова становятся излишни.

«Shannon Amen» снят режиссёром Крисом Дейнти (Chris Dainty) спустя 13 лет после самоубийства его подруги-художницы. Фильм представляет собой память о её личности и творчестве, поэтому подход к визуальному стилю работы был невероятно важен. Шеннон была многогранна, оставила после себя разнообразное количество своих работ, и автор хотел отразить её креативность. Изначальной задумкой было использовать разные стили для каждого жизненного периода девушки, но, по словам Криса Дейнти, «зрителям было сложно понять, кто есть кто» [3]. Итоговая работа совмещает в себе архивные записи и фотографии Шеннон, её собственные картины, 2D-анимацию, коллаж и ледяные скульптуры.

Документальные материалы, использованные в фильме, не только придают достоверности от того, что зритель видит реальные места, проступающие через анимацию, но также передают точку зрения от лица Шеннон — как она видела этот мир. В большей части эту идею отражают, разумеется, её творческие работы. Крис Дейнти старался включить в фильм как можно больше материалов, оставшихся после неё.

При таком подходе, чтобы работа всё равно смотрелась как единое произведение, 2D-анимация должна была выступать связующим элементом всего фильма. Она отражает «ту самую Шеннон», какой её видел и знал автор. Яркие, насыщенные цвета, текстуры, обращение к работам художницы — всё это определило микс реальности и воспоминаний. Гибкая техника покадровой анимации легко сочетается и перетекает в другие, не только объединяя их, но и показывая, насколько наш взгляд субъективен и легко переменчив, в отличие от скрытых внутренних переживаний или не поддающейся изменениям реальности.

Ледяная скульптура — наверное, одна из самых редких и самых сложных техник в принципе. Режиссёр столкнулся с множеством проблем в процессе создания этой части фильма, однако не отказался от выбранного решения. Лёд символизирует внутренний мир Шеннон. Ничто в той же степени не отразило бы глубину персонажа, как сковывающий движения, хрупкий, но безумно чистый, светящийся материал.

В фильме также используется коллажный ворон, нарративно пересекающийся с записями из дневников Шеннон. Автор не давал пояснений по этой технике, но можно сделать вывод, что этот образ символизирует страх, неуверенность Шеннон, невысказанную никому. Возможно даже, это символ смерти, сплетённый из строчек её дневника.

Ворон сажает семечко внутри героини изо льда, рождая пятую технику — предметную анимацию. Проволочное дерево вырастает до невероятных масштабов, вырываясь изо льда, через коллажную церковь к смелой 2D-анимации. Дерево, как и ворон, имеет множество интерпретаций и смыслов. Самый частый его образ — жизненная сила и рост, что противоречит его голым ветвям и чёрному, траурному цвету.

В контексте моего исследования главным является не поиск верной интерпретации, а вывод, что многообразие техник использовано автором не случайно. Каждая имеет своё значение, важное как для сюжета, так и для высказывания режиссёра.

Фильм «Семечко» Марии Пискуновой задумывался «как история про пробуждение, он и описывает этот процесс, и одновременно является его итогом»[4]. В нём сочетается множество техник: бумажная перекладка, предметная анимация, сыпучая анимация, стоп-моушен.

Каждая из них, не в отдельности, но в сочетании друг с другом, коррелирует с задумкой фильма — просто взять и сделать. В фильме Марии поднимается тема художественного застоя, потери интереса к любимому делу, борьбы с внутренним кризисом. После окончания вуза режиссёр столкнулась с нежеланием рисовать, возвращаться к работе.

Смена техники, необычные материалы — это часть сюжета. В фильме использованы реальные цветы, шишки, почва, заземляющие произведение. По словам Марии: «Сама природа меня подталкивала — невозможно было отложить съёмки на потом, потому что почки распустятся, вырастут листочки, и я не смогу заснять эту магию их превращений» [4]. В случае этого кино можно сказать, что не столько автор намеренно определяет технику, сколько техника приходит сама, из чего и рождается фильм.

Также свой отпечаток даёт жанр документальной анимации. Важно показать не только абстрактную борьбу какого-то человека с каким-то кризисом, а настоящего человека с настоящими проблемами. Более того, авторы часто сталкиваются с творческим застоем, особенно, как и Мария, после окончания художественного вуза. Фильм «Семечко» призван показать, что анимация — это не только про сложный труд, изнурительный процесс и страдания. Фильм может получиться из всего угодно, и чтобы сделать его, не нужна серьёзная причина. Документальные материалы, использованные в фильме, оставляют слепок реальности, давая зрителю глубже пережить и воспринять авторский опыт Марии.

Мне показалось интересным включить в анализ сочетание уличного граффити, покадровой анимации и стоп-моушена фильма «Big Bang Big Boom» от автора BLU.

Режиссер не даёт пояснений по поводу того, зачем используется настолько сложная техника. Однако, я думаю, во-первых, поскольку такой фильм превращает в холст улицы города, работы автора получают невероятный масштаб исполнения, сопровождающийся интересом случайных прохожих. Так фильм проводит подобие промо-кампании ещё на процессе создания, который, по обыкновению, скрыт от зрителя, пока кино не готово.

Вместе с тем у фильма есть подзаголовок: «ненаучный взгляд на начало и эволюцию жизни»[5]. С такими данными техника, в которой буквально оживает город и проходит множество стадий трансформации, уже кажется дополняющей идею фильма. Любое воплощение темы про эволюцию жизни с использованием цифровой графики смотрелось бы более фальшиво, в отличие от живой съёмки. И любая съёмка в студии или специально оборудованном месте также потеряла бы натуральность, присущую картинам, снятым на улице, при солнечном освещении, с попадающими случайными людьми в кадр.

Более того, граффити со стен взаимодействует с реальным миром, мусором и другими объектами, придавая необратимую материальность происходящему. «Эволюция» не протекает только в рисунке. Она затрагивает всё, к чему прикасается, в чём, несомненно, можно увидеть новые итерации просмотренного.

Я не знаю, насколько каждая деталь этого фильма делалась осознанно, но ни одна из них не является бессмысленной. Уличное граффити притягивает к себе множество случайных взглядов, побуждая либо к рефлексии над увиденным, либо к обсуждению с другими людьми. В случае этого фильма отсутствие каких-либо комментариев является необходимым шагом, позволяющим зрителю встать на место прохожего, случайно наткнувшегося на искусство на городской стене, свободное для интерпретаций.

Фильм «The Bigger Picture» автора Дейзи Джейкобс (Daisy Jacobs) исполнен в нетипичной технике ручной рисованной анимации в сочетании с объектной покадровой анимацией. Вызывает восхищение то, что рисунок выполнен полноразмерно и живописно на стене, отчего зритель чувствует необычный масштаб происходящего.

Фильм сочетает в себе 2D-персонажей и 3D-элементы окружения. Для взаимодействия с миром герои вытаскивают из стены руки или, напротив, затаскивают в неё реальные объекты. Игра с плоскостями рождает не только увлекательный визуальный аттракцион, но и делает возможным физически показать внутреннее состояние персонажа.

Нужно отметить, что 3D-объекты следуют логике нашего мира, из-за чего аниматоры даже столкнулись с проблемой слишком тяжёлых элементов, неспособных удержаться на стене. Им пришлось создавать точные копии предметов из папье-маше, чтобы они лучше сочетались с 2D-анимацией. Однако именно такое придание реалистичности необходимо для моментов, когда объекты нарушают установленные ранее правила. Происходит это в важные нарративные моменты, которые показывают переход от объективной действительности к субъективным внутренним ощущениям.

Кроме того, использование нестандартной техники анимации рождает удивительные художественные решения, которые невозможно было бы исполнить в другом стиле. Так, в фильме появляется игра со светом, падающим через реальные окна прямо на нарисованных персонажей.

Можно сказать, что выбор техники задаёт правила игры, которые Дейзи Джейкобс использует для влияния на зрителя. Масштаб и тактильность происходящего на экране также помогают лучше рассказать историю и передать режиссёрскую задумку.

В итоге, обращение к гибридной технике анимации всегда имеет за собой режиссёрскую задумку. Переход от одного стиля к другому часто обоснован сюжетно, визуально дополняя нарративную составляющую фильма. Этим же целям отвечает совмещение нескольких техник в одном кадре. Помимо воздействия на зрителя сложностью исполнения, необычные материалы служат более глубокому раскрытию истории. Так, пластик становится частью изображения хрупкой подростковой натуры, а ледяная скульптура — невысказанным внутренним конфликтом. Режиссеры с трепетом подходят к выбору техники, вступая в спор с продюсерами и командой, чтобы доказать жизнеспособность авторского видения. В результате, даже несмотря на сложности в реализации, визуальный стиль работает на задумку автора, являясь полноценным важным инструментом для рассказывания истории.