Женский образ между эстетизацией и декадансом в кино Ренаты Литвиновой

Данное визуальное исследование посвящено анализу женского образа в кино Ренаты Литвиновой, а также способам его визуального формирования через эстетизацию, пространство, цвет, взаимоотношения женщин с мужчинами, декаданса и мотива смерти. Интерес к данной теме связан с особым положением Литвиновой в российском кинематографе начала XXI века. Её фильмы существуют в искусственной, практически не похожей на обыдденость, реальности. Этот мир всегда гиперсконструирован и собран из множества деталей, будто старьёвщик собрал их совершенно из разных мест и соседство этих вещей оказалось случайным. Сами пространства в фильмах Ренаты Литвиновой, таким образом, напоминают театральные декорации.

При этом искусственность мира не воспринимается как нечто фальшивое или декоративное. Напротив, именно через условность, театральность и визуальную избыточность раскрывается внутренняя состовляющая персонажей. Мир Ренаты Литвиновой кажется оторванным от бытовой реальности, но одновременно абсолютно адекватен самому режиссёру и его героиням. Эта перформативность становится методом существования персонажей и формой некоторого субъективного восприятия мира.

Выбор темы также связан с изменением положения женщин в российском кинематографе XXI века. В 2010-е годы в российском фестивальном кино становится заметно больше женщин-режиссёров относительно советского периода и 1990-ми годами, хотя их количество всё ещё безусловно остаётся значительно меньше количества мужчин-режиссёров. На этом фоне фигура Ренаты Литвиновой приобретает особое значение как пример авторского кино с ярко выраженной женской субъективностью. При этом исследование не исходит из идеи существования единого «женского стиля» в кино, а рассматривает визуальный язык Литвиновой как индивидуальное авторское устройство.

Особое внимание в исследовании уделяется тому, что в фестивальном кино часто сокращается дистанция между опытом режиссёра и главным героем. В фильмах Литвиновой центральными персонажами, таким образом, становятся женщины, а мужские образы оказываются второстепенными. В её кино рассматриваются замкнутые женские пространства и моногендерные семьи: матери, дочери, сёстры и подруги. Женщина становится главным персонажем, то есть центром визуальной и внутренней составляющих фильмов.

Материалом исследования станут все семь режиссёрских работ Ренаты Литвиновой. Основной принцип отбора материала связан с определением такого термина как эстетизация, то есть нахождения конвенционально красивых «идеализированных» внешних проявлений женщины и их переосмысление, повторяемостью этих мотивов и образов от фильма к фильму. Помимо этого, принципом отбора послужили общие цветовые тональности, многие, практически любые, признаки соприкосновения женщины с мужчиной и мотивы увядания и хрупкости.

Исследование сформировано по нескольким тематическим разделам: эстетизация женского образа, цвет, пространство, отношения женщины и мужчины и также декаданс. Такая структура позволяет наглядно проследить и последовать за тем, каким образом визуальная манера Ренаты Литвиновой формирует особое понимание женщины и женственности, существующие между красотой, искусственностью и «запредельем» жизни.

В качестве текстовых источников в работе будут использованы статьи журналов «Сеанс» и «Искусство кино», непосредственно посвящённые российскому авторскому кинематографу, визуальной эстетике и фигуре Ренаты Литвиновой.

Ключевой вопрос исследования заключается в том, каким образом Рената Литвинова создаёт эстетизированный женский образ через искусственность существования пространства, визуальную театральность и мотив декаданса. Гипотеза исследования состоит в том, что визуальный язык Литвиновой формирует особую женскую субъективность, в которой красота тесно связана с хрупкостью, увяданием и мотивом смерти. Женский образ в её кино перестает быть частью бытовой реальности и превращается в самостоятельный визуальный вымысел.

В фильме «Богиня: как я полюбила» «Следователь с романтическим именем Фаина»(Шитенбург), одетая в «мокрый шёлк»(Васильев) сама продолжает надрывать на себе уже порванные капроновые колготки, которые также встречаются на главной героине «Северный ветер». Визуальный мотив хрупкости и некоторой реконструкции эстетизации.

Туфли в «Богиня: как я полюбила» изначально представлены зрителю как объект, отделённый от тела, а затем, когда героиня остаётся скованно босиком на грязном полу, подчёркивают уязвимость образа.

В «Последней сказке Риты» женский образ идеализируется даже посредством медицинской формы, которая представлена в виде соединения классической интерпретации в виде белого стерильного халата с многочисленным жемчугом в волосах и песцовым белым головным убором, что создаёт превращение в декоративность. Ощущение, будто медработницы — актрисы театра, или, таким образом, выражают свой истинный внутренний потенциал.

В фильме «Женщина с коробкой», как и во всех других работах Ренаты Литвиновой, эстетизация женского образа не зависит от профессии или социального направления героини. Даже кондуктор появляется в кадре с крупной заколкой в виде ветви растения, то есть декоративная деталь становится частью повседневного образа.

Главная героиня живет мечтами о красивых платьях настолько, что видит себя в них во сне. Для Литвиновой украшательство себя становится естественной частью женского существования.

Нет ни одного фильма, в котором женщина не была бы «расшита» множеством драгоценностей. Кадры из «Скромное обаяние волшебников», снятый для модного дома Gucci, тому прямое подтверждение.

А кадр из фильма «Северный ветер» ставит завершающую роскошную точку в этом разделе, так как женщина перед зрителем своим видом и порядком на домашней сцене предстаёт главным носителем красоты и внимания по своей сути.

Пространство в фильмах Ренаты Литвиновой играет безусловную и важную роль. Опираясь на его представление, можно множественным образом дополнить самих героев.

Например, стихийный простор или стрелки в обратном направлении относительно движения Фаины в фильме «Богиня: как я полюбила» служат прообразом сопротивления женщины внешнему, местами жестокому, миру.

«Какой-нибудь лихорадочный, сине-зелёный мятежный кадр…»(Шитенбург), который ещё далее будет рассмотрен, «…обязательно соседствует с картинкой, поделённой крашеной стеной строго пополам»(Шитенбург)

Сцена с витражным окном в фильме «Последняя сказка Риты» напоминает таинство покаяния. Диалог двух «подруг», рассказ самого сокровенного и откровенного, обсуждение смерти дорогого и любимого человека. И без «Иуды» здесь не обошлось (Соседки по палате Риты).

Одинаковая деталь двух пространств в фильме «Последняя сказка Риты» — картина на стене с изображением женщины.

Если подумать о том, что или кто может связывать Надю и Колю, то на ум первостепенно приходит имя Рита, подруга и невеста соответственно. Возможно, это является некоторым сохранением единства с героиней.

Цветы — одна из ярких деталей в фильмах Ренаты Литвиновой. Они служат обозначением героя в положении социальном. Например, в «Женщина с коробкой» в начале и конце фильма фигурируют орхидеи. Так как сам фильм представлен зрителю в форме французского кино, когда как во Франции того времени орхидея служила объектом безусловной роскоши.

А также бытовое украшательство женщины и границей между ежедневным с редким случаем сцены выражено в коридоре поезда, который служит подиумом для демонстрации безупречного вида героинь.

Фильм «Северный ветер» служит словно визуальном общим кодом образа Ренаты Литвиновой. Образ собранности барочных, местами вычурных деталей, зеркал, изумительного и дорогого текстиля, смысловых деталей (Например, многочисленные ключи, свисающие с потолка, как представление возможности открыть «любую» дверь в матриархальном пристанище, то есть, женщина здесь действительно может всё) и, конечно, мотив смерти, к которому мы приближаемся в этом исследовании, в сухой замшелой растительности повсюду.

Кадр из фильма «Скромное обаяние волшебников» продолжает вышеописанную концепцию, но затрагивает другую её грань, представлен более яркими мотивами и с точки зрения колористики, и с точки зрения света, ведь самому фильму служит идея осуществления желаний, как полноценное устройство жизни.

Цвет в фильмах Ренаты Литвиновой безусловно становится частью внутреннего настроения и состояния героинь. Синий, зелёный и «сине-зелёный»(Шитенбург) часто являются созданием ощущения отрешённого холода, сна (Все сны Фаины в фильме «Богиня: как я полюбила» показаны в этих цветах, искажение цвета во сне — минимизация допустимых цветов) и отхода от реальности. Красный, как мак на прикроватной тумбе Риты, связан с нарочито яркой женственностью, страстью и активным внутренним напряжением (Самый узнаваемый и ассоциирующий цвет Ренаты Литвиной, практически во всех фильмах у всех героинь губы красного цвета, что уже является определённой «маркой» автора). Белый в фильмах одновременно символизирует чистоту, призрачную лёгкость и смерть, а чёрный сопровождает мотивы траура, декаданса, совмещая это с роскошью.

Через цвет Литвинова формирует искусственный мир.

Сложно сказать определённо и наверняка о положении мужчин в обществе женщин в кино Ренаты Литвиной. Но мною были составлены три приблизительные группы.

Первая из них:

Действительная нелюбовь, когда мужчина держит женщину рукой лишь отражением зеркала (Пример из фильма «Богиня: как я полюбила»). Когда женщина не то, что бы совсем ничего не чувствует к мужчине, но, лёжа с ним рядом в кровати перебирая пальцем воздух (Пример из фильма «Богиня: как я полюбила»), думает вовсе не о нём, а, возможно, вообще никогда о нём не думает. Это нелюбовь. Ко всем мужчинам.

Вторая такая группа выражена в «счастливом конце» или в «счастливых взаимоотношениях». В фильме «Последняя сказка Риты» у Риты и Коли была любовь, если это слово не разбирать подробно, можно так сказать, совершенно обобщённо. И в фильмах «Девушка с коробкой» и «Северный ветер», вернее, в их завершениях, героини встретились со своими мужчинами, к которым испытывали чувства.

Но и у этой группы есть своя подоплёка, которая затрагивает третью часть:

В фильме «Девушка с коробкой» присутствует активная доминантность женщины над мужчиной (Например, кадры из квартиры важной дамы С, когда у неё в полах сидит юный парень, она гладит ему голову, как собачке. Или кадр, когда сквозь гибкое женское тело просачивается мужская голова, как выражение восхищения идеальным созданием).

Активно такая позиция выражена в фильме «Северный ветер», когда автор прямо заявляет о матриархальном порядке в семье, но этот порядок ожидает мужчин. Правда, любая интимная близость в этом фильме (Будь она физическая, как в случае профессора Жгутика и Ады, или же, будь она глубоко духовной, как в случае Бенедикта и Фанни, имя которой для него значило всё. «Сын матриархини женится на сестре покойной Фаине и пытается сделать из неё копию возлюбленной»(Филиппова)) приносит страдания.

В начале этого раздела сопоставлены кадры из документального фильма «Нет смерти для меня» таким же образом, как сделано это в самой работе Ренаты Литвиновой, чтобы наглядно показать мотив увядающего бессмертия кинематографического образа.

Кино, в некотором смысле, сохраняет женский образ даже тогда, когда физическое тело не в силах руководствоваться этим.

Красивая смерть «обязательна». На примере кадров из «Богиня: как я полюбила» и новеллы «Сны Иосифа» из фильма «Петербург. Только по любви». В первом случае, когда Фаине снится очередной сон, она умирает на вершине сцены, как возможный мотив преклонения «кого-то» перед ней и восхищения ею, от чего умирать становится не так «страшно». А, во втором случае, после наступления смерти героини, к её лицу подносят зеркальце, как символ сохранения прекрасия после отхода от жизни (Волосы аккуратно лежат на снегу, глаза нежно закрыты, героиня действительно будто смотрит на своё отражение и спрашивает, кто на свете всех прекраснее).

И даже смертью была прекрасная женщина в фильме «Последняя сказка Риты». Она следовала за Ритой по пятам, появлялась в различных предсмертных образах (Например, платье и головной убор, напоминающий чёрного ворона, который часто появляется в фильмах Ренаты Литвиновой, как символ декаданса и смерти).

Вуаль (Кадры из фильма «Последняя сказка Риты», образ схожий с капроновыми колготками), служившая фатой для скорой помолвки, превращается в словно надгробную тень, но сквозь которую нежно просачивается свет, сохраняя женскую красоту.

Обратимся к литературному произведению М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», атрибутом Воланда была трость с набалдашником в виде головы чёрного пуделя — предвестника смерти.

Что не только сопровождает к завершению жизней героев фильма «Северный ветер», но и ведёт к концу этого визуального исследования.

Кино Ренаты Литвиновой формирует особенный женский мир, существующий вне привычной реальности. Через эстетизацию, искусственность пространства, цвет, мотив декаданса и смерти режиссёр создаёт собственный визуальный образ, в котором женственность оказывается связана с хрупкостью, театральностью и увяданием. Женские образы в фильмах всё время существуют между красотой и распадом, жизнью и смертью, реальностью и сном.

Фильмы Ренаты Литвиновой оставляют ощущение сна, который невозможно объяснить целиком, но который оставляет след в памяти отдельными фрагментами, лицами, цветами и медленно исчезающими женскими образами.