Упразднение зрительской пассивности в фильмах Михаэля Ханеке

Жан-Луи Бодри убедительно показал, что традиционный кинематограф тяготеет к тому, чтобы помещать зрителя в пассивную позицию (Бодри, 1974–1975). Этому способствуют как условия просмотра в кинотеатре, так и принятые практики киносъемки: с одной стороны, зритель находится в темном помещении и сидит в достаточно неподвижном состоянии, что вынуждает его всецело обращаться к транслируемой аудиовизуальной информации и быть плененным образами; с другой стороны, линейная перспектива, движение камеры и скрытый монтаж, маскируя наличие киноаппарата, внушают зрителю иллюзию активности и участия в действии (Бодри, 1974–1975).

Замечания Бодри важны для понимания специфики положения кинозрителя, однако действенные методы упразднения зрительской пассивности были предложены театральными теоретиками Бертольтом Брехтом и Антоненом Арто задолго до публикации критической статьи Бодри. Брехт и Арто выступали против классического драматического театра, основанного на сценическом подражании жизни (мимесисе) и зрительском сопереживании сценическому действию (катарсисе): оба полагали необходимым разрушение театральной иллюзии жизнеподобия, расширение границ сцены, изменение задачи актера (Брехт, 1965; Арто, 2000). Однако при наличии основополагающих сходств их подходы существенно различались.

Ключевым понятием Брехта является очуждение — уход от реалистичности в пользу странности для возникновения у зрителя диссонанса и, как следствие, критического осмысления показываемого (Брехт, 1965). На практике для этого использовались прерывающие повествование интеграции (зонги), дистанцирование актеров от своих ролей, прямые обращения к залу, подчеркнуто условные декорации (Брехт, 1965). Важно отметить, что Брехт выступал против чрезмерного усложнения постановок, полагая, что они должны оставаться достаточно наивными и понятными (Брехт, 1965).

Согласно Арто, театр должен быть жестоким, лишающим зрителя чувства безопасности, чтобы в процессе эмоционального потрясения зритель смог прожить предельные состояния, недоступные ему в повседневности, и тем самым очиститься (Арто, 2000). Для этого он предлагал заменить все реалистическое мистическим и ритуальным, использовать крики и стоны, резкие шумы, движения и вспышки света, размещать зрителя в центре зала, организуя сценическое действие вокруг него (Арто, 2000). Арто сравнивал актера с жертвой, которая доводит себя до изнеможения и гибели в акте самосожжения (Арто, 2000).

Ханеке, пришедший в кинематограф через театральную режиссеру, в своих фильмах совместил идеи Брехта и Арто. Он сделал насилие основной темой своего творчества и решил высказываться о нем с ужасающей приземленностью и прямотой. Его фильмы можно назвать реалистичными, однако важно понимать, что свойственная им реалистичность не претендует на поглощение зрителя и потому не имеет ничего общего с драматическим театром. Ниже приводится подробное рассмотрение того, как принципы Брехта и Арто реализуются в фильмах Ханеке и путем взаимного дополнения приводят к общему результату — упразднению зрительской пассивности.

Одним из основных приемов Ханеке является использование крайне длинных планов с полностью статичной (или едва движущейся) камерой. В первую очередь, фиксация камеры лишает зрителя ощущения присутствия, поскольку затрудняет идентификацию с неподвижным взглядом. Сам план часто оказывается крайне скудно наполненным движением, «скучным», что вызывает у зрителя отстранение и напоминает ему о том, что он смотрит кино.

Этот прием почти всегда используется в сценах, нацеленных на провокацию аффективного состояния зрителя: жалости, неприязни, ужаса.

Ханеке нередко предпринимает и более радикальный шаг: в течение длинного плана уводит субъекта в невидимую область, заставляя зрителя смотреть на «пустое» пространство и тем самым напоминая ему о его привязке к неподвижной камере.

Часто встречаются герметичные планы, намеренно скрывающие за рамкой кадра источник потенциальной опасности. Это вызывает у зрителя напряжение ввиду рефлекторного предвосхищения реализации угрозы, дискомфорт от ощущения присутствия чего-то вне поля зрения. Примечательно, что такие планы у Ханеке почти всегда лишь нагнетают атмосферу.

Для понимания двух последних планов важен контекст. Первый юноша, которого мы видим возле разбитых яиц, до этого весьма странно себя вел, а второй, нога которого находится в кадре, ранее был раздражен разговором о мазохизме — поэтому зритель невольно ждет от них непредсказуемых действий.

Отсутствие ожидаемого насилия по завершении напряженных сцен дополняется тем, что действительное насилие всегда случается внезапно. За счет этого зритель оказывается постоянно настороженным и в то же время остается неготовым к шоку.

Разумеется, из контекста каждого фильма понятно, что персонаж, который впоследствии совершает внезапное насильственное действие, находится в тяжелом психологическом состоянии, поэтому его поступок в целом не является непредсказуемым, однако мастерство Ханеке состоит в выборе момента, всегда оказывающегося неожиданным для зрителя.

Видения (и сны) в фильмах Ханеке не оказывают непосредственного влияния на развитие событий — они используются в качестве аттракциона: для прерывания повествования и причинения зрителю дискомфорта.

Ханеке невероятно талантливо манипулирует ощущениями зрителя от столкновения с жестокостью. В те моменты, когда фильму не требуется шокировать зрителя, Ханеке, наоборот, может отдалить его от насилия, опосредуя контакт между ними. Возникающая вследствие этого дистанция, с одной стороны, позволяет критически рассмотреть произошедшее, с другой — заставляет содрогнуться от мысли об обыденности жестокости.

В первом из приведенных фрагментов дистанция достигается за счет отдаления камеры от показываемых событий; во втором — за счет сокрытия сцены убийства животных; в третьем — за счет замены привычной кинокамеры на камеру телефона и комментирования совершенного отравления в переписке.

Взгляд персонажей часто устремляется прямо в камеру, но иногда помимо этого персонаж вступает с ней в открытый диалог. Зритель при этом оказывается в двоякой ситуации: он лишается ощущения пребывания в стороне от происходящего, и в то же время лишний раз получает напоминание о том, что фильм осведомлен о существовании человека по ту сторону экрана.

Имеет место и противоположный эффект: персонажи могут смотреть на что-то, находящееся за камерой, игнорируя ее существование. Это заставляет зрителя чувствовать себя одновременно пристально рассматриваемым и абсолютно прозрачным.

Занимательно, что в приведенных фрагментах зрителю таким образом навязывается идентификация со сценой и телевидением, то есть с медиумами массового транслирования информации.

Ханеке не ограничивается столкновением взгляда зрителя со взглядами персонажей: помимо этого в некоторых сценах он помещает камеру в субъективной позиции то одного, то другого персонажа. Это вынуждает зрителя постоянно менять идентификацию и, следовательно, оценивать ситуацию в целом.

В примере с диванами зритель находится то в положении жертв, то в положении мучителей.

В примере с роялем у зрителя возникает ощущение ситуативной тождественности персонажей, сводимых к одним только рукам.

Наиболее очевидный способ прервать нарратив при помощи аттракциона. Это простое действие отвлекает зрителя от подчинения причинно-следственным связям и подталкивает к переключению мысли.

Действует так же, как и музыкальная интеграция, однако дополнительно указывает на незначимость слов или недоступность речи.

Еще один прием, регулярно встречающийся у Ханеке. Символическая прелесть этого приема заключается в том, что он одновременно обозначает и расширение границ действия за счет выхода через дверь, и неизбежное искажение того, что располагается за ней.

Постоянное появление телевизоров и кинотеатров — это самоцитирование кино, рекурсивная ссылка, которая служит указанием на то, что события не являются герметично запертыми в пространстве фильма и отсылают к вещам вне его.

Пожалуй, самое интересное из всех средств, при помощи которых Ханеке добивается очуждения. Каждый пример заслуживает отдельного комментария.

Пожилая женщина, страдающая от старческой немощности, прекрасно играет на рояле, но звучание ее игры обрывается в тот момент, когда ее муж нажимает паузу на плеере.

Жертва садистов бросается к ружью и застреливает одного из них. Второй берет в руки пульт и отматывает фильм назад, после чего перехватывает ружье, меняя исход сцены.

Двое целуются в конце долгой сцены, но вслед за этим вдруг появляются на фоне самих себя в кинозале. Оказывается, что предшествовавшая этому моменту сцена была фильмом с их участием в качестве актеров.

Мы наблюдаем за жизнью улицы, но внезапно раздаются закадровые голоса и оказывается, что смотрим кассетную запись вместе с жильцами снятого на нее дома.

Фильм перенасыщен средствами опосредования реальности и, кроме телевизора, показывает запись с камеры наблюдения, переписку на экране монитора, видео из интернета и съемку финала самого фильма на камеру телефона.

Ханеке, унаследовав идеи Брехта и Арто, проигнорировал существующее, как может показаться, противоречие между критической мыслью и исступленным чувством, сделав их инструментами, служащими единой цели. В каждом из своих фильмов он повествует о человеческой жестокости, политических столкновениях и социальных проблемах и принуждает зрителя к предельной вовлеченности. Он непрестанно дает ему пощечину: то интеллектуально, то эмпирически, — лишая его возможности оставаться пассивным.

1. «Забавные игры» (1997, реж. Михаэль Ханеке)
2. «Код: Неизвестен» (2000, реж. Михаэль Ханеке)
3. «Пианистка» (2001, реж. Михаэль Ханеке)
4. «Скрытое» (2004, реж. Михаэль Ханеке)
5. «Любовь» (2012, реж. Михаэль Ханеке)
6. «Хэппи-энд» (2017, реж. Михаэль Ханеке)