Театр и кино: бродвейская эстетика в режиссуре Винсента Миннелли

1. Концепция
2. Театральность как принцип построения пространства
3. Гиперэкспрессия и преувеличение
4. Музыкальный номер как отдельная реальность
5. Синтез искусств
6. Вывод
7. Фильмография
8. Библиография
9. Источники изображений

Творчество Винсента Миннелли особенно тем, что в нем сочетаются очень многие виды искусств: кинематограф, театр, музыка, танец, живопись. Возможно, именно из-за этой отличительной черты его мюзиклы стали классикой, в которой каждый зритель найдет что-то по душе. Яркие, насыщенные цвета на экране завораживают и заставляют ненадолго забыть о бледной и унылой реальности. Миннелли погружает в свои удивительные миры, от которых невозможно оторваться, каждая деталь достойна изучения, каждый оттенок подобран не просто так.

Целью визуального исследования было углубиться в изучение творчества данного режиссера. Было необходимо подробнее узнать о том, с помощью каких средств создается та самая бродвейская эстетика в его мюзиклах, за счет каких приемов достигается присутствие и внутри фильма, и внутри спектакля одновременно.

Гипотеза данного исследования заключается в том, что Миннелли трансформирует бродвейскую эстетику в особую кинематографическую форму, где искусственность пространства, музыкальный номер, гиперэкспрессия становятся не препятствием для реализма и передачи истории не только в театральном ключе, а главным выразительным средством фильма, фирменным стилем режиссера. Он подстраивает театральные законы и черты под свои нужды, адаптируя их под кинематограф и вплетая музыкальные номера в канву повествования так, чтобы они ощущались естественно в рамках созданного им мира.

Для визуального исследования были отобраны пять мюзиклов в промежутке с 1940-х до 1950-х годов, в которых были обнаружены схожие элементы, интересные для сравнения и анализа: «Хижина на небесах» (1943), «Иоланта и вор» (1945), «Безумства Зигфилда» (1945), «Американец в Париже» (1951), «Театральный фургон» (1953). Среди них можно было выделить несколько ключевых особенностей, которые делают режиссуру Миннелли такой запоминающейся и похожей на бродвейскую постановку. Большая их часть перенесена режиссером в кинематограф непосредственно из театра, однако он не остановился на этом, вплетая и другие виды искусств для раскрытия сюжета или внутреннего мира персонажей.

Рубрикация была составлена исходя из найденных приемов, обнаруженных сразу в нескольких фильмах, а также ориентируясь на близкие друг другу темы. Таким образом, одна тема плавно перетекает в другую, дополняя ее.

Для более углубленного изучения вопроса было выбрано несколько научных статей, посвященных творчеству Винсента Миннелли и некоторым его конкретным картинам. Было важно рассмотреть мнения экспертов из разных сфер для более грамотного анализа.

Практически во всех рассмотренных фильмах пространство может ощущаться декоративным, подчёркнуто студийным и очень похожим на сцену. Именно в этом заключается особенность режиссуры Миннелли, он не пытается скрыть павильонность пространства, наоборот, он делает её частью эстетики, где присутствуют глубинные декорации, многослойные задники, ощущение занавеса и композиция, напоминающая театральную сцену.

Локация дома главных героев по построению напоминает сцену, поскольку можно заметить декорации на переднем, среднем, дальнем планах, чувствуется многослойность пространства. Схожая ситуация и со следующим местом, художественно разрушенное здание располагается на фоне плоского задника с нарисованными облаками, обломки же лежат неестественно красиво, как будто на картине.

Данная сцена является открывающей в фильме, она сразу же погружает зрителя в мир с яркими, сочными цветами, также присутствует многослойное построение с плоскими декорациями на разных уровнях. Стоит обратить внимание на проработку декораций, насколько реалистично выглядят трава, растения, даже задник ощущается вполне реальным, если бы облака двигались, их нельзя было бы отличить от настоящих. Это подчеркивает характерную особенность — сочетание реализма и декоративности, их гармоничное сплетение для достижения эффекта красивой, улучшенной реальности.

Эта сцена также является первой в фильме, можно выделить эту особенность, когда режиссер с первых кадров переносит в театральную эстетику, раскрывает через нее свой мир. Происходит постепенное погружение через многослойные плоские декорации: камера проходит сначала через облака, потом через ворота, цирк, а в самом конце возникает и сама театральная сцена, причем здесь это не трактовка какого-то реального пространства, поскольку герой является музыкальным продюсером, для него, это — настоящий дом.

Даже невероятный подводный мир по построению напоминает театральную декорацию, есть многослойные водоросли на разных уровнях, чувствуется глубина пространства.

В данной сцене герои шли по обычному парку, вокруг них было вполне реальное пространство, множество людей, однако, когда начинается танцевальный номер, они приходят в локацию, которая также является частью парка, но выглядит уже как сцена, плоские дома на заднем плане, декоративные камни, наслаивающиеся друг на друга. И под ногами у них не обычная земля, а предназначенное для танца покрытие. Возможно, этот отрывок был так задуман из-за того, что герои являются людьми из театральной среды, и когда они занимаются своим творческим ремеслом, вне зависимости от того, где они находятся, они оказываются на сцене.

Гиперэкспрессивная актерская игра в мюзиклах Миннелли является наследием эстетики театральной сцены, где эмоция должна быть считываема даже на большом расстоянии. Именно поэтому иногда жесты, мимика и движения персонажей становятся подчеркнуто увеличенными, вычурными. Эмоция может проявляться в физическом жесте, например, герой может начать совершать абсурдное действие, которое визуально гиперболизирует чувство.

В первом отрывке главная героиня видит своего мужа в тяжёлом состоянии и отыгрывает скорбь в театральной манере, она драматично опускается на землю, хватается за кровать, обращается к богу, проговаривает целый монолог. Такая подача помогает проникнуться чувствами женщины, понять, что она по натуре является достаточно эмоциональным человеком. В следующей сцене герой видит свой труп на кровати, его эмоции гипертрофированы настолько, что он от страха отскакивает, мечется в недоумении. Этот отыгрыш добавляет сцене долю комедийности, поскольку сцена не должна выглядеть трагичной.

В данной сцене присутствует элемент интерьера, который не только подчеркивает комедийную составляющую ситуации, но и визуально раскрывает и подчеркивает чувства героини. Изначально женщина не хотела впускать героя, однако, открыв первое окошко в двери и увидев его лицо, начала пересматривать свое к нему отношение. Постепенно открывающиеся окна в двери символизируют расположение тети главной героини к мужчине, чем больше она общается с ним, тем больше открывается как человек и тем больше окон отворяется.

Здесь же помимо театрального наследия чувствуется влияние ранних комедий с их физическим юмором. Герой настолько разозлился, что сначала буквально покраснел, а после и вовсе съел телефонную трубку, которая в данной ситуации была источником его проблем. Ситуация становится не страшной и нервирующей, а смешной из-за абсурдности происходящего.

Музыкальные номера в фильмах Миннелли часто могут сильно отделяться от основного сюжета и с точки зрения визуальной составляющей, и со стороны сюжетной линии, они могут нарушать реализм в повествовании, в основном это переход в сон, фантазию. Именно так формируются фантастические миры режиссера, иногда они не имеют границ, происходят сразу в нескольких пространствах, не ограничиваясь одной сценой, даже если речь идёт о постановке в театре.

Данный музыкальный номер является сном героя, это другая реальность, где пространство буквально говорит о желаниях и помыслах, золотая дорога и деньги, которые сыпятся с неба, намекают на его сильное желание разбогатеть. После сцена полностью меняется на ветреную и красную, все достаточно мрачно, окружение отвечает на внутренние переживания мужчины. После идет своеобразная бумажная пустыня. Хотелось бы отметить, что в данном номере есть свой символизм у ткани, зачастую она говорит о каких-то ограничениях, сдерживающих героя. Например, в сцене со свадьбой героев фата невесты делится на три полотна, и когда мужчина уходит с ее деньгами, одно из них его душит, не дает ему уйти.

Здесь же номера — это сценарий музыкального продюсера Зигфилда, который оживает под его пером. В его фантазии постановка — это целый невероятный мир, где на сцене крутится карусель с живыми лошадьми, девушка скачет по небу на коне, другая вовсе танцует под водой, действие не ограничивается одним пространством сцены, оно разрастается до масштабов отдельного маленького мира со своими особенностями и законами, которые могут быть непонятны зрителю. Красивые, зрелищные номера чередуются с комедийными, высмеивающими нравы и грехи людей, насущные вопросы. Мир почти идентичен реальному, однако в нем есть место фантастичному и гротескному. Иногда может происходить слом четвертой стены, актеры напрямую говорят друг с другом, используя свои реальные имена, говорят о том, что участвуют в постановке.

В этой сцене происходит переход через картинную раму, танец становится фантазией о прекрасной девушке, номер раскрывает разные стороны ее личности, параллельно идёт ее описание, поэтому образ с каждым танцем и обстановкой дополняется деталями. В этих сценах очень важную роль играет окружение, а именно — цвета, которые практически заменяют пространство, остаются только мелкие декорации для взаимодействия. Они говорят о том, где реальный мир переходит в мир грез.

Режиссура Миннелли соединяет театр, живопись, танец, музыку и кинематограф, формируя «тотальный спектакль» внутри одного фильма. Винсент обращается к необычным видам искусства для определенных целей, поскольку именно они помогают раскрыть идею.

В этой сцене режиссер использует театр теней. Темный силуэт Люцифера младшего нависает над главным героем, такой прием работает гораздо лучше с точки зрения считывания образа и настроения, зрителю становится не по себе, он и герой не догадываются, какую опасность несет в себе эта дьявольская тень.

Здесь же используется такой вид мультипликации, как кукольная анимация. Все для того, чтобы показать, что рассказчик, театральный продюсер, контролирует всех людей, связанных с этой сферой. Ему подвластны и зрители, которые незамедлительно побегут на его новую постановку, и актеры, которыми он может управлять как марионетками, пока они работают у него и играют свои роли.

Главный герой данного фильма является художником, и в одной из финальных сцен он оказывается внутри своего рисунка, задник, декорации — все сошло из-под его руки и стало отдельным миром. Весь музыкальный номер посвящен его тревожным мыслям об ушедшей возлюбленной, об одиночестве в городе, улицы Парижа и люди, все стилизовано под стиль картины, только он не вписывается в эту реальность.

Тут также использовался прием с рисунками, однако здесь они выступают в качестве самостоятельных элементов. Главные герои готовили свою постановку, и в день премьеры вместо того, чтобы просто показывать зрителю постановку, режиссер принимает решение передать именно эмоциональную составляющую события, где музыка и мрачные рисунки напрямую говорят о том, насколько плохо все прошло.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что Винсент Миннелли использует бродвейскую эстетику в своих работах не только как своеобразный отголосок театра в кино, но и как способ создать свои волшебные и эмоционально выразительные миры, где сцена, декорация, цвет и движение становятся частью душевного состояния персонажей. Через эти маленькие вселенные он раскрывает внутренний мир героев, их страхи, мечты, фантазии. Режиссер не просто снимает спектакли на камеру, он превращает театральность в полноценный кинематографический язык. Зритель же на миг ощущает себя одновременно и внутри фильма, и внутри спектакля, поскольку каждый фильм Миннелли — это синтез нескольких видов искусств, в том числе и живописи, музыки, танцев.

1. «Хижина на небесах» (Cabin in the Sky, реж. В. Миннелли, 1943).
2. «Иоланта и вор» (Yolanda and the Thief, реж. В. Миннелли, 1945).
3. «Безумства Зигфилда» (Ziegfeld Follies, реж. В. Миннелли, 1945).
4. «Американец в Париже» (An American in Paris, реж. В. Миннелли, 1951).
5. «Театральный фургон» (The Band Wagon, реж. В. Миннелли, 1953).