Эстетика безобразного в фотографии Бракмана

Фотография как медиум определяется светом на самом фундаментальном уровне: это техническая и онтологическая данность. Фотографический образ является не чем иным, как следом световых волн, отражённых от поверхностей реального мира и зафиксированных на светочувствительном материале: будь то химическая эмульсия плёнки или цифровой сенсор. Именно поэтому вся история фотографии как практики есть прежде всего история управления светом: его поимки, организации, укрощения.

Резкость, экспозиция, баланс белого, глубина резкости, диафрагма, выдержка — весь технический аппарат фотографии в конечном счёте направлен на одну цель: сделать видимое видимым, то есть перевести световую информацию о мире в читаемый, узнаваемый, информативный образ.

Дирк Бракман работает в прямо противоположном направлении. Он делает это намеренно, последовательно и на протяжении более сорока лет. Его фотографии организованы вокруг принципиального отказа от ясности, резкости, читаемости, нарратива и идентифицируемости сюжета, что составляет предмет этого исследования.

Исследование строится на трёх уровнях анализа, которые дополняют друг друга. Первый — это то, что мы видим. Как устроено изображение визуально: насколько оно тёмное, что в нём читается, а что нет, как организовано пространство внутри кадра. Этот уровень опирается на традицию формального анализа, которую в применении к фотографии развивал Джон Шарковски в книге «Глаз фотографа» (1966).

Второй — это то, как сделано изображение. У Бракмана процесс создания работы неотделим от её смысла. Царапины на негативе, двойная экспозиция, намеренное затемнение — всё это не технические детали, а содержание. Понять как сделана работа означает понять что она говорит.

Третий уровень — философский и главный в этом исследовании.

Работы Бракмана как будто вступают в разговор с несколькими философами, которые думали о том, что происходит когда искусство отказывается быть красивым и понятным. Розенкранц первым доказал, что безобразное имеет право на существование в искусстве и что без него красота остаётся неполной.

Батай показал, что некоторые образы не просто некрасивы, а разрушают саму нашу способность называть и классифицировать вещи.

Кристева объяснила, почему неопознаваемое и промежуточное вызывает в нас тревогу: не страх, а ощущение, что привычный порядок вещей нарушен.

Лиотар сформулировал задачу современного искусства: не красиво показывать мир, а честно свидетельствовать о границах того, что вообще можно показать. Дополнительно мы обращаемся к Барту, который объяснил разницу между тем что мы понимаем на снимке и тем что нас в нём цепляет помимо воли.

Данное исследование отстаивает следующий тезис: фотографическая практика Дирка Бракмана представляет собой последовательную реализацию того, что можно назвать «негативной эстетикой». Это эстетика, построенная на парадоксе: чем меньше изображение показывает, тем сильнее оно воздействует. Бракман не стремится предъявить зрителю чёткий, читаемый образ, напротив, он намеренно скрывает, размывает и затемняет. Но такие манипуляции не являются недостатком или ограничением: они и есть художественный метод. Тьма, зернистость, нечёткость контуров, неузнаваемость сюжета — всё это не то, от чего Бракман не может избавиться, а то, что он сознательно производит. Отказ показывать становится способом говорить: сопротивление ясности становится формой высказывания. Иными словами, художественная ценность его работ создаётся не вопреки тому, что они скрывают, а именно благодаря этому.

Выбор такой позиции опирается на богатую философскую традицию, в которой безобразное, тёмное и неопределённое оказываются не ниже прекрасного, но его необходимым диалектическим дополнением, а в предельном случае и его превосхождением. Бракман трансформирует мгновения в универсальные впечатления, отодвигая видимое на второй план, чтобы придать форму невидимому. Можно сказать, что это парадоксальная формула, которая и задаёт всё визуальное исследование: форма достигается через бесформенность, видимость — через тьму, присутствие — через отсутствие. Именно это противоречие будет главным лейтмотивом, разворачивающимся на протяжении данного исследования: сначала через философские рамки, затем через конкретные произведения.

Бракман занимает в истории фотографии принципиально особое место, и не потому, что работает против современных медиа, а потому, что работает против самой природы медиума, которым пользуется. Большинство фотографов, даже самых экспериментальных, в конечном счёте остаются внутри логики фотографии как инструмента фиксации: они решают, что снять и как это показать. Бракман задаёт принципиально другой вопрос:

Именно в этом его уникальность: он художник, для которого темнота является не стилистическим выбором, а философской позицией. Его тёмная комната — это не техническое помещение, а пространство, где изображение рождается заново как самостоятельный объект с собственной материальной историей и собственными следами.

Я утверждаю, что Бракман выстраивает последовательную художественную систему, в которой отказ от видимости является не ограничением, а инструментом. Намеренное разрушение ясности производит эффект, недостижимый средствами «красивой» фотографии.

Бракман пришёл в академию в период, когда граница между живописью и фотографией активно размывалась. Герхард Рихтер в то время работал с огромным личным архивом фотографий, используя их как основу для живописи: не копируя механически, а переосмысляя через живописный процесс.

В Tante Marianne (1965) он написал портрет тёти с семейной фотографии, намеренно размывая изображение горизонтальными движениями кисти: лица узнаваемы, но ускользают, изображение есть и одновременно его нет. В серии Eight Student Nurses (1966) он перенёс на холст восемь газетных фотографий: живопись выглядит как расфокусированный снимок, граница между медиумами становится видимой и содержательной. В обоих случаях фотография была не целью, а сырым материалом, через который художник мог переосмысливать свои работы.

В поздних работах 1990-х годов этот принцип стал ещё радикальнее: фигуры почти полностью растворяются в горизонтальных мазках шпателя, остаются только цветовые пятна и едва угадываемые силуэты. Изображение уничтожается в процессе своего создания. Именно эта идея привлекала Бракмана: фотография как материал. Он хотел делать то же самое: сначала изучить фотографию, потом вернуться к живописи. Но тёмная комната изменила всё. Бракман взял идею Рихтера, но пошёл в другую сторону: он остался внутри фотографии и начал делать с ней то, что Рихтер делал с живописью — размытие, физическое воздействие, работа на границе между видимым и невидимым, только через негатив и свет, а не через кисть.

Когда в 1853 году Карл Розенкранц опубликовал Ästhetik des Häßlichen, само название свидетельствовало о новаторском характере этой работы: впервые безобразное было прямо наделено определённым достоинством в рамках философии искусства. До Розенкранца в эстетике господствовала позиция, восходящая к Гегелю: искусство существует для того, чтобы воплощать высокие идеи в чувственно воспринимаемых образах, то есть делать абстрактное видимым и прекрасным. В этой логике безобразному просто не было места: если искусство служит Идее, а безобразное противоречит ей, значит, безобразное в искусстве — это ошибка, сбой, нечто, чего не должно быть.

Самое прямое воплощение гегелевской идеи в фотографии — пикториализм конца XIX — начала XX века. Альфред Стиглиц в ранних работах, таких как «Winter, Fifth Avenue» (1893) и «The Terminal» (1893), строил кадр целиком на атмосфере и красоте момента: мягкий фокус, туман, живописная размытость. Всё подчинено одной цели — сделать фотографию похожей на искусство в его традиционном понимании.

Эдвард Уэстон шёл в том же направлении, но через абсолютную формальную точность: его «Pepper No. 30» (1930) снят как скульптура, ракушка в «Nautilus Shell» (1927) превращена в геометрическое совершенство, обнажённые тела в серии ню 1920-х и 1930-х лишены всякой случайности и несовершенства.

Ансель Адамс доводил эту логику до предела через технический контроль над светом: «Moonrise, Hernandez, New Mexico» (1941) и «Half Dome, Merced River, Winter» (1938) — это пейзажи, в которых каждый тональный переход выверен, а каждый элемент на своём месте.

Все трое работали в одной логике: фотография должна производить красоту, и красота достигается через контроль и мастерство.

Безобразное — не отсутствие прекрасного, но его диалектически необходимое отрицание: без него Идея остаётся «односторонней» и ложно позитивной. Розенкранц показывает, что безобразное есть отрицание прекрасного, не сводимое ни к злу, ни к материальности, ни к другим отрицательным понятиям, к которым прибегает его обычное осуждение.

Наиболее прямо логику Розенкранца воплощают работы с пустыми интерьерами. Угол комнаты, облицованной тёмной плиткой. Почти пустое помещение, где в глубине едва угадывается дверь. Никакого сюжета, никакого действия, никакого человека. Только стены, углы, тональные переходы серого.

Казалось бы, это именно то, что не должно быть искусством по любым конвенциональным меркам. Здесь буквально нечего смотреть. Но именно в этом и состоит розенкранцевский парадокс: когда изображение отказывается быть красивым настолько последовательно, оно начинает производить особый эффект. Мы перестаём искать сюжет и начинаем замечать само пространство, его геометрию, его тишину, его давление на зрителя. Пустота становится содержанием. Отсутствие становится присутствием.

Тёмный пол с разбросанными белыми прямоугольниками, пустой банкетный зал с хрустальной люстрой и никем не занятым ковром, угол комнаты с тёмной плиткой. Во всех этих работах Бракман снимает места, из которых вытеснено всё живое. Это пространства «после», или пространства «до», или пространства вообще вне времени. Розенкранц утверждал, что безобразное необходимо искусству, чтобы Идея могла явить себя в полноте. Здесь Идея пространства явлена именно через его опустошение: чем меньше в кадре, тем сильнее ощущение присутствия чего-то невидимого. Пустота становится содержанием. Отсутствие становится присутствием.

Батай в 1929 году предложил понятие informe (бесформенного). Это не просто некрасивое и не просто хаотичное. Это операция, которая лишает вещи их категории, их имени, их места в системе. Батай говорил: «Словарь начинается тогда, когда перестаёт давать значения слов и указывает на их работу». Informe это не характеристика объекта, а то что с ним происходит когда его нельзя больше назвать.

Свет в работах Бракмана всегда двуличен: он раскрывает и скрывает одновременно. Вспышки, блики и туманности света нарушают связность изображения и привносят случайность. Вместо того чтобы освещать субъект, они отчасти стирают его. Это и есть informe в действии: не хаос как противоположность порядку, но деклассификация самого принципа классификации.

Серия из семи кадров с морем. На первый взгляд это одно и то же изображение, повторённое семь раз: тёмная вода, нависающая масса сверху, серое небо. Но при внимательном взгляде каждый кадр немного другой: тон чуть светлее или темнее, свет падает иначе, поверхность воды меняет фактуру. Именно здесь работает батаевское informe. Один кадр ещё позволяет себя назвать: море, пейзаж, вода. Но семь почти одинаковых кадров рядом разрушают эту возможность. Взгляд начинает блуждать между ними, не находя точки опоры, не понимая, на чём остановиться. Серийность здесь — это не способ показать одно и то же с разных сторон. Это операция, которая постепенно лишает изображение его категории: чем дольше смотришь, тем меньше понимаешь, что именно перед тобой.

Та же логика работает в работе с интерьером, где блестящая металлическая форма вторгается в пространство комнаты, и в работе с деформированным металлом над городом. В обоих случаях два совершенно разных регистра реальности совмещены в одном кадре: узнаваемое пространство и неопознаваемый объект, архитектура и деформированная материя. Ни один из них не становится главным, ни один не объясняет другой. И именно это совмещение несовместимого производит батаевский эффект. Наш мозг привык опознавать образы через категории: это комната, это металл, это город. Но когда два принципиально разных визуальных регистра накладываются друг на друга без объяснения и без иерархии, механизм опознавания ломается. Зритель не может с точностью сказать, что перед ним. Комната есть, но то, что в ней происходит, не поддаётся описанию. Город есть, но металл над ним лишает его всякого смысла. Изображение есть, но назвать его невозможно. Это и есть informe: не некрасивое, а неназываемое.

Ещё более радикален этот принцип в двух тёмных поверхностях. Первая — почти абстрактная тёмная масса с едва различимой рельефной структурой. Вторая — зернистая поверхность, где тёплые серые и голубые тона сливаются в нечто неопределимое. В обоих случаях мы не можем сказать, что изображено. Но мозг не сдаётся сразу. Если смотреть достаточно долго, начинаешь искать знакомые формы: кора дерева, камень, земля, вода, облако. Это тот же механизм, что заставляет нас видеть фигуры в облаках или лица в случайных пятнах на стене: мозг привыкает приводить всё незнакомое к тому, что уже знает. Но здесь этот механизм работает вхолостую.

Мы никогда не узнаем ответ. Каждый зритель видит что-то своё, и это не недостаток работы, а её суть. Бракман создаёт изображение, которое намеренно оставляет этот вопрос открытым навсегда. Это не фотография чего-то конкретного. Это фотография того, что невозможно назвать.

Предельный случай — крупный план тёмной рельефной поверхности, заполняющей весь кадр. Кора дерева? Камень? Земля? Вопрос остаётся без ответа. Именно в этой невозможности назвать и состоит батаевское informe в самом чистом виде.

Батай говорил, что informe — это не категория, а операция. Бракман доказывает это визуально: от серии с морем до тёмных, неназываемых поверхностей он последовательно выполняет одно и то же действие — лишает изображение его имени. Не делает его некрасивым, не делает его абстрактным, а именно лишает возможности быть названным. И именно в этой невозможности — в том моменте, когда мозг ищет и не находит, — и возникает подлинный эстетический опыт.

Если Батай говорит о вещах, которые нельзя назвать, то Кристева говорит о телах, которые нельзя присвоить. Когда мы смотрим на тёмную неопознаваемую поверхность, мы чувствуем интеллектуальную растерянность. Но когда мы смотрим на тело, которое почти узнаётся и не даётся, — происходит кое-что более личное. Тело — это граница между мной и миром. Когда эта граница нарушается, мы чувствуем не просто растерянность, а тревогу: ощущение, что что-то не так с самим порядком вещей. В «Силах ужаса» (1980) Кристева называет это абжекцией. Абжект — это не объект и не субъект, это то, что выброшено за границы «я», но постоянно угрожает вернуться. Всё, что ставит под вопрос границу между своим и чужим телом. Именно поэтому работы Бракмана с телом читаются через Кристеву, а не через Батая.

Принципиально важно: абжект действует не через отвращение к очевидно ужасному, но через тревогу неопределённости. Тело, которое почти узнаётся, но не совсем. Лицо, которое почти читается, но ускользает. Пространство, которое почти опознаётся, но не даёт себя локализовать. Всё это производит именно абжектный аффект: не страх и не красота, но нечто между.

Особое место занимают работы с человеческим телом. Бракман никогда не изображает его как красивый, узнаваемый, идеализированный объект. Он последовательно лишает тело всего, что делает его субъектом. И именно здесь Кристева оказывается точнее всех остальных философов. Наиболее точный пример — двойной автопортрет. Бракман совмещает два снимка собственного лица через двойную экспозицию: черты есть, но наложены друг на друга так, что опознать лицо как единое целое невозможно. Лицо — это главная граница между «я» и другим. Бракман лишает своё собственное лицо этой функции: оно есть и его нет. Не ужас, а головокружение перед тем, что занимает место субъекта, но субъектом не является.

В двух следующих работах тело исчезает разными способами, но результат один. В первой обнажённая фигура почти полностью растворяется в тёмном фоне: царапины на негативе буквально прорезают поверхность тела, уравнивая его с фоном. Граница между субъектом и пространством, та самая граница, которую Кристева считала основой идентичности, исчезает. Во второй от тел остаются только фрагменты: ноги, руки, части торса без голов и лиц. Кристева писала, что фрагментированное тело производит особый тип тревоги, ведь оно напоминает нам, что целостность тела не дана нам от природы, а постоянно поддерживается и постоянно находится под угрозой. Бракман делает эту угрозу видимой: он разрезает тело кадром и показывает нам части без целого. В обоих случаях тело есть, но субъекта нет.

Следующая пара работ показывает два других механизма абжекции — более тонких и от этого более тревожных. В первой обнажённое тело снято сверху без головы: остаются ноги в туфлях на каблуке, торс, цветочное покрывало. Кристева писала, что абжект возникает там, где стираются границы между категориями, которые должны быть раздельны. Здесь таких нарушений несколько одновременно. Тело без головы — это уже не субъект, но ещё не просто объект. Туфли на обнажённом теле смешивают эротическое и бытовое, живое и вещное. Кадрирование убирает лицо — единственное, что могло бы вернуть телу идентичность. В результате мы смотрим на что-то, что является одновременно человеком и не-человеком, и именно это промежуточное состояние производит тревогу. Во второй работе — крупный план профиля женщины и едва различимое второе лицо рядом. Они не наложены друг на друга, как в двойной экспозиции, — они просто слишком близко. Когда два лица оказываются в такой близости, что начинают сливаться, эта граница перестаёт работать. Кристева описывала именно этот момент: когда я не могу отделить себя от другого, когда граница между субъектами становится проницаемой, возникает не страх, а именно тревога, ощущение, что порядок вещей нарушен на самом фундаментальном уровне.

В первой работе фигура на кровати почти полностью поглощена засветом: тело есть, поза читается — она закрытая, уязвимая, сжатая, но само тело почти невидимо. Это один из самых тревожных механизмов у Бракмана: тело не исчезает и не фрагментируется, оно растворяется в свете, становится почти призрачным. Кристева писала, что абжект — это то, что находится на границе между присутствием и отсутствием. Здесь эта граница буквально воспроизведена через засвет: тело присутствует ровно настолько, чтобы тревожить, и исчезает ровно настолько, чтобы не давать себя присвоить. Во второй работе крупный план боковой части торса превращает тело в чистую поверхность. Никакого лица, никакого контекста, никакой идентичности. Только кожа как текстура, изгиб как форма. Это тело, из которого полностью вытеснен субъект. Остаётся только материя. И именно здесь Кристева и Батай встречаются: тело становится informe, т. е. вещью, которую нельзя назвать, поверхностью без имени. Не человек и не объект.

Во всех этих работах Бракман делает одно и то же: он помещает тело ровно на ту границу, которую описывала Кристева. Ни живое и ни мёртвое, ни своё и ни чужое, ни субъект и ни объект. Именно это промежуточное состояние и производит тревогу, которую невозможно назвать ни страхом, ни восхищением.

Для Лиотара возвышенное — это принципиальная встреча с непредставимым. По Канту, возвышенное возникает там, где воображение сталкивается с бесконечным и терпит поражение, но разум при этом утверждает, что может помыслить то, что не может постичь. Лиотар переносит эту логику в современность: искусство сегодня не должно делать вид, что может красиво представить мир. Его задача другая: свидетельствовать о самом пределе представления, указывать на него изнутри, не преодолевая его. Ключевая формулировка Лиотара: представить то, что не поддаётся представлению. Именно парадоксальность такой задачи и составляет художественное событие. Авангардное искусство ставит под вопрос саму репрезентацию как таковую. Именно это делает Бракман: он использует инструменты фотографии против её собственных конвенций.

Наиболее прямое воплощение лиотаровской логики — горный пейзаж. Горный силуэт, острый гребень с россыпью огней, почти непроглядная долина внизу. Это «кантовски возвышенное» изображение: природа, превосходящая масштаб восприятия.

Но Бракман лишает его кантовской «компенсации»: у Канта поражение воображения перед лицом природы компенсировалось торжеством разума, осознающего своё моральное превосходство. Здесь этого нет: тьма не «преодолевается», разум не «восстанавливает» себя. Возвышенное остаётся тёмным, и именно эта неразрешённость является лиотаровской: свидетельство о пределе, а не его преодоление.

Два морских пейзажа разных лет показывают, как принцип работает в чистом виде. Тёмное небо с тяжёлыми облаками, поверхность воды — граница между ними почти неразличима. Всё сливается в одну серую бесконечную массу. Взгляду не за что ухватиться, масштаб не поддаётся охвату. Это лиотаровское возвышенное в фотографии: природа, которая превосходит восприятие, и изображение, которое честно свидетельствует об этом превосхождении, при этом не преодолевая его, а оставляя зрителя один на один с пределом видимого. Бракман не пытается сделать море красивым или грандиозным в конвенциональном смысле. Он делает его непостижимым. И именно в этой непостижимости находится то, что Лиотар называл подлинным эстетическим опытом современности.

Ролан Барт в книге «Camera Lucida» (1980) предложил различать два уровня восприятия фотографии. Первый — studium: обычное, разумное чтение снимка через узнавание. Второй — punctum: укол, деталь, которая цепляет помимо воли, без объяснения. Не потому, что мы её поняли, а просто потому, что она ранит. Бракман систематически уничтожает studium: его работы лишены нарративных подсказок, узнаваемых мест, читаемых лиц. Зрителю не за что ухватиться. Остаётся только punctum — физически ощутимое воздействие без имени и без причины. Важно понять, почему телевизор — это Барт, а пустые комнаты — это Розенкранц, хотя обе группы работ — про отсутствие. У Барта есть конкретная деталь, которая ранит: тёмный экран телевизора — это punctum, т. е. медиум показа отказывается показывать, и именно это цепляет. Укол точный и конкретный. У Розенкранца детали нет вообще: пустой угол, тёмное помещение, нечего выделить.

Один из главных повторяющихся мотивов у Бракмана — занавески и окна. Окно в традиции живописи всегда было метафорой картины: прозрачный проём, сквозь который мы видим мир. Бракман последовательно закрывает это окно. Оно задёрнуто, заслонено, заблокировано тканью. Мы не видим, что снаружи. Мы видим только преграду. Но именно в этой преграде появляется punctum. Узкая полоска света сквозь складки занавески, отражение кружевного узора на поверхности стола, яркая вертикальная щель между шторами в тёмной комнате. Во всех трёх случаях punctum — это то место, где свет прорывается сквозь преграду: единственная точка, которую невозможно игнорировать. Бракман не показывает нам мир за окном. Он показывает момент, когда этот мир почти виден. И именно это «почти» держит нас сильнее, чем любое полное изображение.

Дирк Бракман делает с фотографией то, что большинство фотографов считают невозможным или нежелательным: он намеренно лишает изображение его главной функции — показывать. Тьма, зернистость, двойные экспозиции, физические повреждения негатива, блики, скрывающие сюжет, — всё это не случайности и не ограничения, а последовательная художественная программа, которая длится уже более сорока лет.

Данное исследование показало, что эта программа имеет глубокое философское основание. Розенкранц в 1853 году первым сказал то, что Бракман доказывает визуально: подлинное искусство не может обойтись без безобразного, потому что без него красота остаётся неполной, односторонней, в конечном счёте фальшивой.

Батай добавил к этому понятие бесформенного: не просто некрасивое, а то, что разрушает саму возможность классификации и иерархии. Кристева показала, что именно неопознаваемое, промежуточное, не поддающееся категоризации производит самый сильный и самый телесный эффект на зрителя. Лиотар сформулировал задачу авангарда: не представить непредставимое, а свидетельствовать о том, что оно существует.

Бракман делает всё это одновременно. Его работы не красивы в обычном смысле слова. Они тёмные, нечитаемые, тревожащие. Но именно поэтому они производят то, чего не может произвести никакая «красивая» фотография: они заставляют зрителя остановиться, смотреть дольше, вглядываться и в конце концов столкнуться не с изображением, а с самим актом смотрения.

С вопросом: что я вообще вижу? И почему это так действует на меня?

Ответа на этот вопрос работы Бракмана не дают. И в этом и состоит их главное достоинство. Там, где заканчивается видимое, начинается опыт, и именно этот опыт, а не красота изображения, является подлинным предметом его искусства.