Спецэффекты доцифровой эпохи

Ранний кинематограф создавал новую реальность с помощью визуальных приемов, которые можно назвать спецэффектами доцифровой эпохи. Ещё в конце 19 — начале 20 века в кинематографе начали появляться первые попытки влиять на изображение. Режиссеры могли заставлять предметы исчезать, накладывать кадры друг на друга, использовать модели или искажать время и пространство с помощью монтажа. Все эти приемы не пытались скрыть свою искусственность, они, наоборот, давали зрителю возможность формировать новое визуальное восприятие. То, что в реальности было невозможным, легко вписывалось в кадр.

В рамках своего визуального исследования я хочу рассмотреть, какими были эти визуальные приемы, и как они формировали собственный визуальный язык того времени. Особое внимание будет уделено тому, как физические ограничения в съемке и монтаже влияли на эстетику изображения кинематографа. Помимо этого мы рассмотрим, для чего в различных жанрах кино использовались визуальные эффекты, как использовался грим на реальных актерах, и как делалась анимация моделей.

Гипотеза исследования заключается в том, что режиссеры того времени не стремились к полному сокрытию искусственности спецэффектов на экране. Они строили особый визуальный мир, в котором зритель основывал свое восприятие на понимании материальности иллюзий. Таким образом, мы рассматриваем эти спецэффекты не только как техническое решение создателей картины, но и как самостоятельный визуальный язык.

Визуальные эффекты в доцифровом кино создавались с использованием настоящих физических объектов и реальных технических процессов, которые происходили прямо во время съемки. В отличие от цифровых эффектов, которые делаются в компьютерной программе уже после записи изображения, доцифровые спецэффекты зависели от декораций, макетов, грима, освещения, пленки, оптики камеры.

Из-за того, что эффект всегда был тесно связан с той физической средой, где создавалось изображение, иллюзия получалсь материальной. К примеру, если нужно было, чтобы объект исчез, камеру просто останавливали, а потом меняли композицию кадра. Масштабные сцены снимались с применением миниатюрных моделей, а образы призраков получались за счет двойной экспозиции пленки. То есть, иллюзия возникала не как что-то виртуальное, а как результат того, что камера взаимодействовала с реальными предметами, пространством и светом.

Одним из первых примеров использования оптических спецэффектов стала сцена исчезновения астрономов в фильме «Путешествие на Луну» режиссера Жоржа Мельеса. В эпизоде столкновения с жителями Луны персонажи взрываются облаком дыма после удара зонтом. Этот эффект создавался при помощи остановки камеры: съемка прерывалась, актер выходил из кадра, после чего запись продолжалась. Во время показа фильма склейка воспринималась как мгновенное исчезновение тела.

В другой сцене ракета врезается в глаз Луны. Этот эффект достигается сочетанием нарисованных декораций, объемных объектов и театральной постановки внутри кадра. Иллюзия здесь строится не на реалистичности, а на зрелищности самого кинематографического трюка.

В фильме Фридриха Вильгельма Мурнау «Носферату. Симфония ужаса» есть сцена с тенью руки Орлока. В ней тень его руки двигается как будто сама по себе, отдельно от тела, что создает ощущение живого, самостоятельного силуэта. Когда пальцы тени начинают медленно сжиматься на груди девушки, сцена становится особенно напряженной. За счет игры света и тени и того, что камера показывает нам только плоское изображение, действительно создается ощущение тени как отдельного объекта.

Этот прием строится на использовании очень контрастного освещения и особой композиции кадра. Источник света расположен так, что он создает деформированный силуэт руки. В результате вся сцена превращается в визуальную иллюзию, где угроза ощущается не через игру актера, а именно благодаря его тени.

В этих сценах мы не видим самого персонажа, только его силуэт. Это усиливает ощущение нематериальности Орлока и, соответственно, ужаса перед этим сверхъестественным.

Режиссеры использовали миниатюры, декорации, искусственную перспективу, чтобы создавать объекты и пространства, которых нет в реальности или которые невозможно снять в натуральном масштабе. В 21 веке тоже использовались и используются макеты вместо компьютерной графики, в основном для более четкого контроля над деталями и создания реалистичности. В пример можно привести замок Хогвартс из «Гарри Поттера», который был именно физическим макетом.

Еще одним из примеров работы с искусственным пространством является «Метрополис» Фрица Ланга. Для изображения футуристического города применялись крупные модели зданий, многослойные декорации и комбинированные съемки. Во фрагментах, где транспорт движется между небоскребами, миниатюру города снимают так, что она воспринимается как гигантское пространство. Освещение и многослойность кадра отводят внимание от реального масштаба объектов и искажают восприятие общей сцены, все кажется больше и внушительнее. Благодаря этому эффекту и передается ощущение огромного города будущего. Также в целом этот эффект невероятного «верха» города используется для создания контраста с нижней, рабочей и грязной частью.

В фильме «Кинг-Конг» 1933 года также использовалась работа с масштабом. Камера снимала модели города под углом, скрывая их реальный размер, из-за чего они воспринимались как полноценное городское пространство.

Для создания Кинг-Конга применялась покадровая анимация, поэтому его движения выглядят очень рваными и механическими. Но именно эта несовершенная пластика подчеркивает материальность спецэффекта. Зритель ощущает присутствие физического объекта внутри пространства кадра.

Благодаря композиции кадра получается контраст размеров огромного кинг-конга и маленьких строений и техники.

Одним из ранних примеров такого подхода стал фильм «Шерлок-младший». Когда герой фильма входит внутрь киноэкрана, пространство вокруг него начинает резко меняться через серию склеек. Герой сохраняет одинаковое положение в центре кадра, а фон за его спиной превращается в сад, потом в улицу и так далее. Из-за постоянной смены пространства герой как бы теряет устойчивость и не может удержаться внутри изображения. Иллюзия строится не на декорациях, а на ритме монтажа, который разрушает непрерывность и единство пространства.

Также покадровая анимация и монтаж для создания «невозможного» активно использовался в советском киноавангарде. В фильме «Человек с киноаппаратом» есть эпизод двигающейся камеры, чемоданчика и оживающего штатива. Предметы начинают перемещаться без человека внутри кадра, что достигается покадровой съемкой (стопмоушн) и последовательным монтажом фотографий. В итоге неодушевленные предметы начинают выглядеть живыми, очеловеченными.

Также в фильме есть момент, где кадры с двух пленок наложены друг на друга, благодаря чему достигается эффект хаоса и сумбурности происходящего.

Монтаж не пытались скрыть, наоборот резкие переходы, несовпадение движений и склейки оставались видимыми для зрителя. Но именно это стало частью визуального языка кино. На экране невозможное возникало не через полную имитацию реальности, а через показ того, что само изображение может нарушать законы пространства и времени.

Дым и туман часто использовались для сокрытия технических ограничений спецэффектов. В фильме ужасов «Дракула» сцена появления графа Дракулы сопровождается сильным дымом вокруг и рассеянным светом. В тумане фигура персонажа в черном одеянии воспринимается более жутко и внушительно. Направленный свет, крупный план и затемненный фон выделяют лицо актера, особенно его глаза. Благодаря этому внимание зрителя концентрируется на взгляде и мимике персонажа.

Момент, где Дракула кусает девушку, также снят на фоне дыма, что придает сцене мистическую и пугающую атмосферу.

В целом на протяжении всего фильма лицо Дракулы снимается с очень контрастным светом, который выделяет либо сторону лица, либо глаза, либо наоборот нижнюю часть лица. Это создает присущий персонажу жуткий образ.

В фильме «Кабинет доктора Калигари» весь кадр строится на контрастном освещении сцен. Окна, дверные проемы, темные углы изображаются сильно деформированными за счет усиленных теней. Освещение как бы становится отдельной декорацией в кадре.

Пример, который сразу приходит в голову — Франкенштейн. Визуальный образ персонажа создавался с помощью грима и накладок, которые приклеивали на лицо актера. Грим подчеркивал швы, измененные черты и тяжелую плотную кожу. Из-за этого тело монстра воспринимается как собранное из разных частей.

В фильме «Человек-невидимка» герой снимает с головы бинты, оставляя лишь пустое пространство вместо лица. Это сделано за счет черного костюма и комбинированной съемки на темном фоне. Благодаря этому ощущается, что форма у головы действительно есть и она материальна, но все равно при этом она невидима.

Особенно активно спецэффекты развивались в фильмах ужасов. В «Психо» Хичкока эффект страха создаётся через монтаж и работу со светом внутри кадра. В сцене убийства в душе не видно самих ударов ножом. Вместо прямого изображения насилия используются быстрые монтажные склейки. Крупная съемка лица чередуется с кадрами руки с ножом, струей воды и телом. Из-за такого быстрого монтажа возникает ощущение физического нападения, хотя нож не показывают в контакте с телом. Черно-белая картинка фильма делает все цвета очень контрастными, а силуэт убийцы виден как сплошное черное пятно. В результате сцена воспринимается гораздо более жестокой, чем она показана на самом деле.

Даже когда мы еще четко не видим самого убийцу, мы видим его тень, которая появляется за шторкой душа и усиливается при приближении. Первоначальное спокойствие сцены принятия душа сменяется постепенно нарастающим чувством тревоги. Страх возникает не из-за вида какого-то монстра, а из-за дезориентации от быстрой смены кадров.

В ранней научной фантастике спецэффекты в первую очередь использовались, чтобы показать нереальных или вымерших существ. Из-за несовершенств монтажа их маленькие модели анимировали покадрово. В итоге получалось очень неестественное и механическое движение, которое контрастировало с реальными актерами в кадре.

Для создания эффекта того, что персонаж не оторван от среды, а все-таки находится в ней, использовали кадры взаимодействия модели с декорациями. К примеру, на кадре ниже динозавтр из фильма «Затерянный мир» срывает листья с ветки, что делает его физическим объектом, существующим внутри кадра. Также эти миниатюрные декорации совмещаются со съемкой людей. Благодаря этому создается иллюзия взаимодействия человека и фантастического существа внутри одного пространства.

В ходе исследования было показано, что все визуальные эффекты в раннем кино создавались через реальные материалы и физические приемы. Это могли быть монтаж, свет, грим, миниатюры или покадровая съемка. Благодаря этому сохранялось ощущение материальности. Зритель видел не только сам эффект, но и физическое присутствие объектов внутри кадра. Во многих фильмах иллюзия строилась на том, что техника создания эффектов не скрывалась от зрителя. Заметные склейки, контрастный свет, очевидно искусственные декорации или механическое движение моделей становились частью визуального языка кино. Таким образом, гипотеза исследования подтверждается. Доцифровая иллюзия напрямую связана с материальностью кинематографа. Эффект создавался не после съемки с помощью графики, а внутри самого процесса съемки. Это делало изображение более физически ощутимым и сохраняло связь спецэффекта с реальным пространством. Благодаря этому даже самые невероятные сцены воспринимались как существующие внутри кадра, а не добавленные поверх него.