Рубрикатор
Концепция
- Мотив сна 1.1 Сон как фрагмент повествования 1.2 Поток бессознательного
- Искусство монтажа 2.1 Ассоциативный монтаж 2.2 Монтаж как инструмент передачи иного смысла 2.3 Монтаж как структура бессознательного
- Свет и тень
- Пластика Заключение
Концепция
Исследование природы сна и бессознательного занимает важное место в творчестве кинематографистов Европы начала 20 века. В период расцвета немого кино, пришло осознание, что именно эта сфера искусства больше всех подходит для визуализации вымышленного, бессознательного. Экран начали использовать как площадку для выражения внутреннего мира человека – его снов, страхов, желаний и подавленных образов сознания. Анализируя зрительский опыт, можно заметить, что просмотр фильма по своему механизму напоминает состояние сновидения: зритель, окруженный темнотой, находясь в неподвижном состоянии, погружается в поток образов и сюжетов, тем самым оказываясь на границе реального и вымышленного, где сон и явь сосуществуют.
Кино, по словам Жана Гудаля, современника сюрреалистов, «представляет собой осознанную галлюцинацию и использует… слияние сна и сознания …» [1, стр. 89]
В 1920-х годах европейская культура переживала кризис рационализма. Теории психоанализа Фрейда и Юнга перекликались с поисками модернистов, экспрессионизм выражал внутреннюю тревогу через деформацию окружающей среды, а авангард стремился разрушить привычные способы восприятия. В такой атмосфере обращение к теме сна было не просто эстетическим выбором или популярным сюжетом, оно представляло собой способ исследовать новые представления о человеке и его внутреннем мире и находить ответы на терзающие вопросы. Немое кино оказалось особенно чувствительным к изменению мира и новому стилю мышления: лишенное словесной логики, оно могло экспериментировать с ритмами, светом и тенью, нарушением времени.
Центром моего исследования является анализ того, как европейский немой кинематограф визуализирует сон, бредовое восприятие и структуру бессознательного. Для этого рассматриваются фильмы, которые в полной мере раскрывают особенности нового киноязыка: «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине, «Носферату. Симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау, «Тайны одной души» Георга Пабста, а также авангардные картины Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали «Андалузский пес», «Антракт» Рене Клера и «Раковина и священник» Жермен Дюлак. Эти произведения не только используют сон как мотив, но и предлагают уникальный визуальный язык, основанный на искажённых перспективах, нелинейности времени, символических метафорах и свободной ассоциации. Благодаря таким приемам, кинематографу данной эпохи удается точно воплотить механизмы психики и погрузить зрителя в поток бессознательного, нереального, абсурдного.
Постеры фильмов «Кабинет доктора Калигари», «Носферату. Симфония ужаса», «Антракт», «Тайны одной души», «Раковина и священник» и «Андалузский пес»
В данном исследовании я стремлюсь выявить, каким образом киноязык немой эпохи показывает особую границу между реальностью и фантазией, момент, где сон становится средством раскрытия человеческой души и её скрытых импульсов. Анализируя фильмы разных художественных течений — немецкий экспрессионизм, психоаналитическая драма и европейский авангард — создается многогранная картина интерпретаций сна и бессознательного. Сравнивая образы, монтажные приемы, отношение света и тени, можно сделать вывод, что ранний европейский кинематограф не только отразил интерес к психике, но и первым приступил к визуальному исследованию человеческой души, подарив миру гениальные картины.
1. Мотив сна
1.1 Сон как фрагмент повествования
В фильмах «Кабинет доктора Калигари», «Носферату. Симфония ужаса», «Тайны одной души» сон выступает как часть сюжета, который визуализирует скрытые тайны подсознательного. Герои, сталкиваются с собственными страхами и неразрешенными конфликтами повседневности. Проанализировав представленные фильмы, можно прийти к выводу, что именно во время сна – безмятежного состояния – герои встречаются лицом к лицу с ужасами, которые тяготят их душу. Это могут быть как реальные объекты, так и внутренние переживания.
В фильме Фридриха Вильгельма Мурнау страхи Хаттер и Эллен преследуют их как наяву, так и во снах. Прообразом их кошмара становится вампир по имени Носферату. В реальной жизни Хаттер не обращает внимание на знаки, которые ему попадаются на пути в замок графа Орлока: легенды от жителей, появление обортня, отказ в помощи от перевозчиков. Главный герой не осознает грядущую опасность и серьезность происходящего, однако с наступлением ночи страхи подсознания выходят наружу.
Так, на проятжении всего фильма можно заметить, что именно в момент перехода ко сну герои оказываются лицом к лицу со своими кошмарами и опасениями.
Видеофрагмент из фильма «Носферату. Симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау, 1922 г.
На контрасте с главным героем его жена Эллен чувствует тревогу с самого начала. Героиня не хочет отпускать Хаттера, будто бы заранее зная, что впереди их всех ждет всепоглощающий ужас и тьма.
В сновидениях Эллен, в мире иррационального, бессознательного потока отражаются все ее страхи, тревоги и переживания. Они становятся местом ее встреч с графом Орлоком. Только отпустив рациональное, героиня может погрузиться в бесконечный поток мыслей и почувствовать присутствие Носферату.
Видеофрагменты из фильма «Носферату. Симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау, 1922 г.
Помимо этого, сновидения включены в повествование как способ передачи интуитивного знания. Эллен и Хаттер будто бы связаны через сон: она предчувствует грядущую ему опасность и призывает его вернуться, а он переживает иллюзорные видения, связанные с приближением Носферату.
Фильм «Тайны одной души» — первая в истории экранизация идей Фрейда, снятая при участии его близкого соратника Карла Абрахама.
Видеофрагменты из фильма «Тайны одной души» Георга Пабста, 1926 г.
В фильме Георга Пабста сон представлен как психоаналитический ключ к внутреннему конфликту героя, чьи ночные видения воплощают его ревность, подавленное желание и чувство вины. В сновидении он сталкивается с собственными страхами, неудовлетворенностью браком и агрессией, которые в бодрствовании он не способен осознать. После пробуждения герой вынужден признать, что его ночные видения — отражение реальных, хотя и вытесняемых желаний, и именно через это столкновение начинается его путь к пониманию самого себя.
Видеофрагмент из фильма «Тайны одной души» Георга Пабста, 1926 г.
Внутренний конфликт главного героя построен на необъяснимой ревности жены к лучшему другу, нереализованном желании иметь ребёнка и иррациональном порыве убить любимую супругу.
Психоанализ снов помогает ему осознать корень своей агрессии — подавленные эмоции и детское воспоминание, которое оставило травму в его сознании.
1.2 Поток бессознательного
Видеофрагменты из фильмов «Андалузский пес» Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали, 1929 г., «Антракт» Рене Клера, 1924 г., «Раковина и священник» Жермен Дюлак, 1928 г.
«Андалузский пес», «Антракт» и «Раковина и священник» -- это фильмы, которые сознательно отвергают логику и повествование, чтобы напрямую воспроизвести работу бессознательного. Их структура построена на сновидческой ассоциативности, а целью становится стремление показать скрытые механизмы психики.
Видеофрагмент из фильма «Антракт» Рене Клера, 1924 г.
Данные фильмы и есть само бессознательное, воплощённое в киноплёнке. Они — прямое вторжение потока подсознания в реальность.
2. Искусство монтажа
Особенности монтажа в представленных фильмах раскрываются по-разному, в каждой картине есть свои уникальные приемы, благодаря которым авторы достигают ощущения бессознательного потока, эффекта сновидения. Именно поэтому в своем исследовании я разделила данный раздел, на три части: «ассоциативный монтаж», «монтаж как инструмент передачи иного смысла» и «монтаж как структура бессознательного».
