Масштаб, как язык уязвимого тела в скульптурах Рона Мьюека

1. Рубрикация
2. Концепция
3. Масштаб как инструмент
4. Гигантские тела
5. Уменьшенные тела
6. Зритель как соучастник
7. Заключение

Австралийский скульптор Рона Мьюек (род. 1958) — одна из ключевых фигур современного гиперреализма. Его гиперреалистичные фигуры, выполненные в нечеловеческом масштабе, заставляют зрителя не любоваться телом, а встретиться с ним. Данное исследование фокусируется на том, как именно манипуляция размером превращает тела Мьюека из объекта эстетического созерцания в субъект эмоционального столкновения. Актуальность темы обусловлена тем, что, несмотря на мировую известность Мьюека, в русскоязычном искусствоведении мало развёрнутые исследований, анализирующие его масштабность как самостоятельный художественный приём.

В центре этого исследования — ключевой вопрос: как нарушение размера тела в скульптурах Мьюека превращает зрителя из наблюдателя в соучастника эмоциональной встречи? Моя гипотеза состоит в том, что увеличение и уменьшение масштаба, не технический приём, а самостоятельный язык. Гигантские фигуры заставляют нас почувствовать себя маленькими и уязвимыми рядом с чужой уязвимостью. Уменьшенные, физически наклониться, приблизиться, быть над телом. Масштаб становится проводником эмпатии там, где слова бессильны.

Что происходит с нашим восприятием, когда масштаб тела нарушен? Увеличенное тело не становится сильнее. В античной традиции большой размер означал божественное величие (колоссы Зевса и Афины), но у Мьюека гигантские фигуры так же уязвим, как и маленькие. Мы не можем отвести взгляд от их огромных тел и именно эта невозможность отвести взгляд заставляет нас впервые увидеть привычное с другой стороны. Масштаб здесь работает как лупа: заставляет обратить внимание на то что обычно игнорируется.

Уменьшенные тела работают по-другому, но с тем же результатом. Когда мы смотрим на крошечную фигуру, мы физически нависаем над ней. Наша поза меняется: мы наклоняемся, приближаемся, впускаем скульптуру в своё личное пространство. Мы становимся больше, чем персонаж, — и эта «власть» размера не возвышает нас, а заставляет почувствовать себя опекуном, родителем, взрослым, который склоняется над ребёнком или умирающим. Уменьшенный масштаб создаёт деликатную дистанцию достаточно близкую, чтобы сострадать, и достаточно далёкую, чтобы не вторгаться.

Визуальный ряд строится вокруг 7 работ Мьюека, разделённых на две группы — гигантские тела («Pregnant Woman», «Wild Man», «A Girl») и уменьшенные тела («Dead Dad», «Old Woman in Bed», «Two Women», «Man in a Boat»).

Для Мьюека масштаб — смыслопорождающий жест. Он принципиально избегает обычного размера тела, потому что такой размер не замечают, он привычен и не интересен обывателю. Мы проходим мимо сотен людей в день и не видим их. Мьюек хочет, чтобы мы остановились. И для этого он нарушает главное правило, превращает обыденное в невероятное, даже немного монструозное или наоборот в совсем уязвимое.

Мьюек использует силикон, фиберглас и акриловые краски, чтобы добиться почти пугающей достоверности. Каждый волосок на теле скульптуры вставляется вручную, по одному, в проколотые отверстия. Глаза он делает сам — из прозрачного слоя над окрашенной радужкой, так что они выглядят влажными и живыми. Вены, поры, морщины, родинки — всё это воспроизведено с точностью, которая заставляет зрителя на секунду усомниться: а не настоящий ли это человек?

Но если бы Мьюек ограничился только гиперреализмом, его скульптуры были бы просто очень хороший скусльптурой — как в музее мадам Тюссо. Но главную роль в его искусстве играет масштаб, который не позволяет гиперреализму быть просто интересной техникой и превращает его в искусство.

Иллюзия живого тела у Мьюека работает ровно до того момента, пока зритель не осознаёт размер. Гигантская «Беременная женщина» (2,5 метра) не может быть реальной — таких людей не бывает. Крошечная «Старуха в постели» (25 см) — тоже. И в этом зазоре между «выглядит как живое» и «не может быть живым из-за размера» возникает напряжение.

Ирина Кулик в своей лекции для Музея «Гараж» называет метод Мьюека «тактильным реализмом» и подчёркивает: «Играя с масштабом, Мьюек примеряет на себя роль иллюзиониста, погружая зрителя в гипернатуралистичный мир человеческого тела». Единственное, в чём художник отходит от натурализма, — это размер. Но именно этот отход и создаёт магию.

Парадокс Мьюека в том, что его гиперреализм нужен не для того, чтобы обмануть зрителя, а для того, чтобы заставить его забыть о материале и увидеть «жизнь внутри». Сам художник говорит: «Хотя я трачу много времени на поверхность, именно жизнь внутри я хочу запечатлеть».

Когда зритель стоит перед «Большим младенцем» (2006) — пятиметровым новорождённым с пуповиной и следами родовой крови, — он видит не силикон и не смолу. Он видит младенца. И одновременно понимает, что такого размера младенцев не бывает. Этот когнитивный диссонанс создается за счет гиперреализма и невозможного размера — и есть то пространство, где человек начинает размышлять.

Именно поэтому скульптуры Мьюека часто описывают как «магические» или «иллюзионистские». Они не изображают жизнь, они копирует её настолько убедительно, что зритель начинает проецировать на них мысли, чувства, историю. Мы не просто смотрим на «Двух женщин» — мы придумываем, о чём они шепчутся. Мы не просто рассматриваем «Мёртвого папу» — мы вспоминаем своих умерших. Гиперреализм даёт нам детали, масштаб даёт дистанцию, а вместе они дают нам разрешение чувствовать.

Без гиперреализма масштаб Мьюека был бы просто формальным экспериментом — забавным, но холодным. А без изменения масштаба гиперреализм был бы просто техническим трюком — впечатляющим, но пустым. Вместе они создают третий эффект: присутствие чего-то, чего не может быть, но что выглядит абсолютно реальным.

Грандиозная работы Мьюека Pregnant Woman (2002), представляет собой скульптуру беременной женщины, высота скульптуры 2.5 метра. Это огромная женщина, но она находиться на пике своей уязвимости, она уже глубоко беременна. Она глубоко дышит видно что ей тяжело, она сосредоточена на своих ощущениях.

С одной стороны это скульптура ода материнству, но с другой показывает всю тяжесть этого пути уже начиная с беременности. Скульптура поначалу может вызвать страх своими исполинскими размерами, но чем дольше на неё смотришь тем милее она кажется, и тем больше проникаешься сочувствием к этой женщинй.

Лейтмотив материнства и новой жизни продолжает скульптура девочка. Мьюек использует масштаб как выразительный приём, чтобы усилить и вывести на первый план и травму, и чудо рождения. Обычно мы смотрим на новорождённых как на «милых». Но пятиметровый младенец со сплющенной после родов головой и запёкшейся кровью — это не «мило». Это пугающе, тревожно и в то же время невероятно трогательно.

Его работа Дикарь смотрится крайне уязвима не смотря на свой значительный размер. Мужчина вцепился в стул и на его лице отобразился то ли опасение, то ли тревога, очевидно ему не комфортно. Это создает чувство соучастия, вроде этот огромный человек не может чего-то бояться, казалось бы чего стоит ему встать со стула и он будет выше всех, но нет он вцепился в стул и подозрительно коситься в сторону, как будто ждет что зрители на него набросятся.

Мьюек берёт архетипический образ «дикого человека» — отшельника, боящегося человеческого общества — и превращает его в нагое, сжавшееся тело. Размер не делает его сильным. Размер делает его уязвимость абсолютно очевидной. Мы смотрим на гиганта — и видим ребёнка, который боится.

Когда скульптуру окружают зрители, дикарь смотрится даже комично. Потому что этот контраст лишь усиливает иррациональность чувств дикаря, но и подчеркивает их, что создает сопричастность зрителя к скульптуре.

«Мёртвый папа» — первая работа Мьюека, с которой началась его карьера в современном искусстве. Это скульптура обнажённого тела его недавно умершего отца, лежащего на полу. Она совсем небольшая примерно метр.

Почему масштаб здесь так важен? Мьюек не случайно уменьшил фигуру. Полноразмерный труп отца был бы невыносим — слишком буквально, слишком грубо. Уменьшение создаёт дистанцию. Мы смотрим на тело сверху вниз, но не как на низшее — как на то, что нуждается в защите. Это достаточно близко, чтобы сострадать, и достаточно далеко, чтобы не вторгаться. Как пишут кураторы, эта работа «ознаменовала интерес художника к великим темам искусства — жизни и смерти».

Технически это особенная работа: единственная в творчестве Мьюека, где он использовал собственные волосы для финальной отделки.

«Старуха в постели» — одна из самых пронзительных работ Мьюека. Крошечная фигура под одеялом, от которой осталось только лицо.Её маленький масштаб усиливает уязвимость, приближая её к размеру младенца на противоположном конце жизни. Мы чувствуем, что она близка к последнему вздоху, веря на мгновение, что её неподвижная закутанная силиконовая форма полностью способна дышать.

Как нам удаётся чувствовать, что она близка к смерти и, следовательно, жива? Мьюек сморщил её, изолировал на пьедестале и погрузил в белон постельное бельё. Он придал её коже бумажную бледность кожи, лишённой кислорода, прикрыл её невидящие глаза и разжал губы, чтобы впустить воздух.

Этот эффект, неопределённость между жизнью и смертью, центральный для всей работы. Мы не знаем, спит эта женщина, отдыхает или умирает. И эта неопределённость заставляет нас всматриваться, наклоняться, приближаться. Как пишут кураторы Национальной галереи Австралии, эта работа «парит между жизнью и смертью».

«Человек в лодке» — одна из самых загадочных работ Мьюека. Пожилой обнажённый мужчина сидит в носовой части большой деревянной лодки. Он выглядит уставшим, отчаявшимся, его глаза прищурены и смотрят вдаль.

Но самое странное здесь — несоответствие масштабов внутри одной работы. Мужчина в лодке кажется маленьким и потерянным на фоне самой лодки, его поза неуверенная взгляд в даль будто он и в самом деле плывет. Я вижу в этой работе тему смерти и ухода, как будто человек уже мертв и плывет по реке стикс. Он слишком маленький что бы что-то сделать, ему остается только плыть в перед и пытаться увидеть что его ждет дальше.

Это ключевой момент. В отличие от других работ Мьюека, где масштаб един для всей фигуры, здесь диссонанс встроен внутрь композиции. Лодка — большого размера, почти настоящая. Человек — крошечный. Мы смотрим на него и чувствуем: он потерян. Не только в пространстве, но и в масштабе. Лодка его больше, чем он сам. Мир его больше. Он съёжился.

Мьюек как будто говорит нам: посмотрите на старость. Посмотрите на усталость. Они не героичны. Они маленькие, сморщенные, теряющиеся в собственной лодке.

«Две женщины» — работа, которую можно назвать квинтэссенцией «уменьшительной стратегии» Мьюека. Две пожилые женщины, прижавшиеся друг к другу, как будто защищаясь от холода. Они одеты в плотные чулки, тяжёлые пальто, удобную обувь на плоской подошве. Их седые волосы, тонкая, покрытая морщинами кожа воспроизведены с пугающей точностью

Эти женщины, маленькие. Мы смотрим на них сверху вниз. Зрителю нужно наклониться, чтобы рассмотреть их лица. И в этом жесте наклона — вся суть метода Мьюека. Он заставляет нас изменить позу. Приблизиться. Стать больше, чем персонаж.

Во всех этих работах действует один и тот же принцип. Если гигантские фигуры Мьюека заставляют нас поднять голову и почувствовать себя маленькими, то уменьшенные заставляют нас наклониться. Позиция зрителя меняется — мы становимся опекунами, родителями, взрослыми, которые склоняются над ребёнком или умирающим. Это создает неуютность и заставляет задуматься о скоротечности жизни и том что всему рано или поздно придет конец.

Как уже было показано в предыдущих разделах, работы Мьюека делятся на две категории по масштабу — и каждой соответствует своя физическая поза зрителя.

Перед гигантскими фигурами зрители вынуждены поднять голову и смотреть снизу вверх. Они становятся маленькими, но при этом не чувствуют себя запуганными. Наоборот, они видят, что эти гиганты уязвимы. Наш взгляд снизу вверх не подчиняет нас, он заставляет нас почувствовать себя свидетелями чужого эмоционального опыта.

Перед уменьшенными фигурами, зритель наклоняется. Они смотрим сверху вниз. Зритель становимся больше, чем персонаж. Но эта власть размера не возвышает нас, а превращает в ответственного взрослого. Зритель занимает позу сильного, того кто должен помочь, может быть даже утешить.

Реакция публики неоднозначна, некоторые тела вызывают страх или сочувствие, но так же присутствует некое благоговение перед некоторыми колесами. Это можно сравнить с религиозным опытом, когда ты только входишь в зал, ещё не представляя что тебя ждет и вдруг со всех сторон на тебя смотрят глаза и величественные фрески и мозаики. Поначалу страшно, они огромны а ты перед ними мал и нестожен, но стоит немного походить и познакомится с пространством. Как на место страха приходит интерес. Хочется подойти рассмотреть лица образы позы. И они уже вполне дружелюбны или может очень заняты или прибывают в страдании.

Его большие скульптуры вызываю подобные чувства, когда зритель сталкивается с тем чего не ожидал огромным. Я столкнулась с тако проблемой когда рассматривала фото его работ, очень сложно представить их масштаб мозг пытается интерпретировать его как ему привычно, и даже зная что некоторые скульптуры огромны, по настоящему начинаешь это понимать лишь в сравнении с людьми. Именно обычные люди задают точку нормальности и позволяют понять насколько, скульптура необычна.

Один из самых странных эффектов скульптур Мьюека — зрители начинают верить, что фигуры вот-вот двинутся. Этот эффект возникает из-за гиперреализма в сочетании с масштабом. Мы знаем, что это силикон. Но наши глаза видят кожу, поры, волосы — и мозг отказывается верить, что это не живое. Особенно это заметно в работе «Маска II» — автопортрете Мьюека в виде маски собственного лица, лежащей на боку. Маска передаёт чувство гравитации как будто человек лег полежать. Зритель считывает живость в лица, что заставляет аудиторию ожидать движения, как будто глаза могут открыться, или легкие вдохнуть воздух, а человек встать и пойти.

Зритель не просто смотрит на объект. Человек боится, что он откроет глаза или наоборот сочувствуем не живой скульптуре, как будто она может ожить и показать ещё больше чувств.

Специально или случайно, зрители многих работ Мьюки вступают в своеобразный диалог с Этими телами. Они слишком реалистичны чтобы не начать задумываться о их истории, желаниях и переживаниях, что создает чувство сопричастности и заставляет задуматься не только о самой скульптуре, но и о хрупкости жизни, её неидеальности. О том что было в этой жизни и чем она неминуемо закончиться.

Масштаб у Мьюека — не технический параметр, а самостоятельный смысл. Увеличенные фигуры становятся эмоционально выразительнее. Уменьшенные становятся одинокими и уязвимыми. Гигантская беременная женщина, пятиметровый новорождённый, трёхметровый «Дикий человек», сжавшийся от страха. Зритель не может отвести взгляд от их огромных тел, и именно эта невозможность отвести взгляд заставляет нас впервые увидеть беременность как тяжёлый труд, рождение как травму, страх как паралич.

Гиперреализм Мьюека работает только в паре с масштабом. Без гиперреализма его работы не могли передавать такго эмоционального опыта зрителю. Без изменения масштаба гиперреализм был бы просто техническим трюком, впечатляющим, но пустым. Вместе они создают третий эффект: присутствие чего-то, чего не может быть, но что выглядит абсолютно реальным. Зритель знает, что это силикон. Но наши глаза видят кожу, поры, волосы — и мозг отказывается верить, что это не живое. Зритель ждём, что они оживут.

Скульптуры Мьюека не завершены без зрителя. Они созданы так, чтобы зритель не просто смотрел, а встречался. Перед гигантами человек поднимает голову. Перед уменьшенными фигурами мы наклоняемся. Наше тело меняет позу и в этом физическом жесте запускается эмпатия. Зритель не просто видим уязвимость, мы её ощущаем своей кожей.

В эпоху цифровых технологий, виртуальной реальности и бесконечных отретушированных изображений Мьюек возвращает скульптуре её утраченную силу — быть физическим присутствием, а не изображением. Его работы нельзя пролистать на экране телефона, так ими не проникнуться. Перед ними нужно стоять. Наклоняться. Поднимать голову. Замирать.

И в этом замирании, в этом молчаливом стоянии перед силиконовым телом, которое почему-то кажется более живым, чем многие живые люди вокруг, — и есть то, ради чего Мьюек создаёт свои скульптуры. Не чтобы нас обмануть, а чтобы мы на секунду остановились и почувствовали.