Концепция
Фильм Никиты Михалкова «Родня», вышедший в 1981 и снятый по сценарию Виктора Мережко «Была не была», парадоксальным образом закреплён в зрительской памяти как народная комедия. Действительно, цитаты из него разошлись на пословицы, а многие сцены вроде танца Марии Коноваловой в ресторане вызывают смех. Однако за этим смехом, часто переходящим в неловкость, скрывается глубокая, пронизывающая грусть. Эта грусть остается послевкусием и наводит на мысли о всеобщей человеческой разобщённости.
Данное исследование исходит из гипотезы, что комическое в «Родне» не является самоцелью, а служит главным художественным инструментом для последовательного, почти хирургического вскрытия трагической подоплёки. Смех здесь — это защитная реакция, за которой следует горькое узнавание.
Исследование строится на сравнительном анализе полного текста сценария Виктора Мережко и итогового фильма Никиты Михалкова.
В ходе исследования были выявлены и сопоставлены ключевы мотивы (вмешательства, одиночества, глухоты) в сценарии и в фильме. Кроме того был проведен сравнительный анализ персонажей: изучение того, как литературный образ, данный через диалог и авторскую ремарку, трансформируется в экранный через пластику, мимику и монтаж. А также анализ ключевых сцен: детальный разбор кульминационных эпизодов, особенно финала, для определения их смысловой нагрузки в обоих медиа.
В качестве источников для исследования использовались: литературный текст — полный сценарий Виктора Мережко «Была не была» (Родня) и кинематографическая основа — фильм Никиты Михалкова «Родня» (1981).
Рубрикатор:
- Концепция
- Глава 1. Природа смеха: гротеск, гипербола и неловкость
- Глава 2. Фигура спасителя: Мария и её «подопечные»
- Глава 3. Молчаливые свидетели: Иришка и второстепенные герои как зеркало трагедии
- Глава 4. Финал: от деятельной надежды к созерцательному примирению
- Заключение
Глава 1. Природа смеха: гротеск, гипербола и неловкость
Комизм в сценарии Мережко строится, в первую очередь, на блестящих, хлёстких диалогах. Мария Коновалова — мастер афористичной, часто грубоватой речи, которая сама по себе является актом борьбы: «Здрась-мордась…», «Интересно бывает за углом. Как пойдешь, сразу налево». Эти фразы рождают смех от узнавания народной интонации, от точности бытового абсурда.
Михалков переводит этот вербальный комизм в визуальный гротеск. Он гиперболизирует нелепость своих персонажей. Сцена в ресторане, где Стасик, загнанный тещей в угол, начинает свой отчаянный, яростный танец, описана в сценарии как соревнование на выносливость. В фильме же она превращается в почти сюрреалистическое действо: пластика Юрия Богатырева, его «вихляние» с заложенными за спину руками — это танец марионетки, у которой обрезают нити. Смех вызывает контраст между трагической серьезностью его лица и абсолютной нелепостью движений. Это уже не просто юмор, это комедия масок, за которыми прячется отчаяние.
Один из механизмов, который используется в произведении — эффект неловкости. Мы наблюдаем вторжение Марии в жизнь дочери, ее бесцеремонность со швейцаром, ее пляски, но смех этот тревожен. Он граничит с желанием отвернуться, не видеть этого позора. Михалков мастерски балансирует на этой грани, превращая зрителя из беззаботного наблюдателя в невольного соучастника душевных истязаний героев. Именно это состояние неловкости и становится мостом к грусти.
Так, в фильме присутствует много кадров, где камер, находясь комнате, издалека снимает сцены на балконе, создавая эффект того, что зрители исподтишка наблюдают за семейной драмой. При этом большинство реплик, которые исходят в этот момент, произносятся между героями на повышенных тонах — члены семьи бесконечно кричат друг на друга, и это добавляет ощущения, что мы наблюдаем за семейным конфликтом, при этом что на первый взгляд эти сцены могут показаться комичными.
Катарсисом в этом споре между Марией и ее дочерью о мужчинах становится истерика Нины. Она в изнеможении и в ярости бросает сковородку и срывается на дочь Ирину, которая как ни в чем не бывало танцует в наушниках под свою любимую песню «Sunny».
Эта сцена кажется мне эпицентром конфликта в семье героев, она показывает полное отсутствие понимания, невозможность услышать друг друга и даже находится в одной квартире. Навзрыд кричащая и молящая о тишине Нина сначала вызывает смех, но потом приводит к осознанию ее положения, зритель испытывает к ней глубокое сожаление. А дочь Ирина, кажется, танцует с полной непосредственностью, не замечая мать и бабушку. Однако затем ее лицо показывается крупным планом, и мы видим, с каким непониманием и ужасом девочка смотрит на мать. И при этом, она всё равно с дерзкой улыбкой подмигивает уничтоженной от стресса маме и продолжает крутиться в танце, скрывая свой страх за маской абсурда и шуток даже в таком юном возрасте.
При этом в тексте Мережко в этой сцене нет такой истеричности, герои разговаривают друг с другом, но в их разговоре прослеживается скорее драматичность, горечь. Возможно, из-за отсутствия описаний пространств, места, откуда каждая из героинь кричит на другую в тексте сценария нет ощущения того, что герои друг друга не слышат и не хотят слушать, убегая из комнаты в комнату и бросаясь обрывками едких фраз. Поэтому прощание в сценарии кажется скорее драматичным, чем истеричным.
Кроме того, в сценарии, уезжая от дочери, Мария прощается и с внучкой, целуя ее, и дочери говорит: «Ты не обижайся, дочка, но я поеду. Так будет лучше» [1], — создается ощущение хоть и не рассудительного, но прощания. В фильме же, Мария выбегает из квартиры, пока Нина кричит на дочь, мы лишь мельком видим хлопнувшую входную дверь и непонимание в глазах девочки от того, что бабушка просто убежала из дома. Здесь как таковое отсутствие проводов, прощания, показывает несостоятельность диалога между членами семьи.
Даже на уровне деталей сцены отъезда Марии в сценарии и в фильме отличаются. В тексте Мережко она «открыла чемодан, который побольше, и принялась неторопливо складывать свои пожитки». В фильме же Мария лихорадочно начинает запихивать твои вещи в чемодан, рассказывая в этот момент дочери, почему «выгнала» ее отца. Несостыковка смысловой окрашенности этих действий отражает абсурдность и ужас ситуации.
Сразу же после сцены всеобщей истерики Михалков добавляет двухминутный кадр летящего в закатном небе самолета. Этот кадр становится ним разделителем сцен, возможностью передохнуть после истязания души.
Глава 2. Фигура спасителя: Мария и её «подопечные»
Если первая глава была посвящена природе смеха и механизмам его перехода в трагедию, то вторая рассматривает центральную фигуру произведения — саму Марию Коновалову — и тех, на кого направлена её неуёмная, властная любовь. В сценарии Мережко Мария — это персонаж-функция, двигатель сюжета, её характер раскрывается через диалоги и авторские ремарку. В фильме Михалкова, благодаря актёрской работе Нонны Мордюковой, она становится фигурой одновременно монументальной и глубоко уязвимой.
Одна из ключевых сюжетных линий — визит Марии к бывшему мужу Владимиру Ивановичу Коновалову, которого она ласково называет Вовчиком.
В сценарии эта сцена занимает значительное место и представляет собой почти моноспектакль, в котором Вовчик саморазоблачается.
Мережко подробно описывает первое впечатление от жилища: «Диван, полированный стол, пара стульев, шифоньер с зеркалом, пылесос в углу. На окне ситцевые занавески, на полу вытоптанный нитяной коврик. Всё» [1]. Это скупое, почти протокольное описание создаёт образ нежилой, вымороченной квартиры — пространства, в котором жизнь остановилась.
Михалков в фильме тоже усиливает это ощущение несостоятельности жизни Конавалова через окружение, в котором герой живет. Мария находит его в небольшом доме, похожем на коммуналку: в грязном старом дворе бегают дети, ходит девушка в халате и бигудях, что показывает общий быт сожителей.
Вовчик в сценарии появляется в комическом виде: «Человек был в майке и в простых тренировочных брюках, голова его, хорошо смоченная водой, была причесана на пробор, личико, маленькое, с красными прожилками на щеках, было хорошо выбрито и чуть ли не припудрено, в одной руке человек держал бутылку с кефиром, а в другой — надкушенную калорийную булочку» [1]. Описание построено на контрастах: попытка сохранить приличный вид (причёсан, выбрит) и очевидные следы деградации (прожилки на щеках, тренировочные брюки).
Михалков и здесь добавляет пластический гротеск. Вовчик в исполнении Ивана Бортника постоянно суетится, отлучается в комнату, чтобы тайком выпить, его движения дёрганые, неуверенные. Первое, что он делает при встрече с Марией через 30 лет после разлуки — начитает тараторить ей о своих болезнях.
Важной деталью в образе Вовчика становится кефир, который у Мережко герой не отпускает из рук, а у Михалкова эта бутылка глухо гремит на плече Коновалова. Кефир здесь становится символом мизерности, маленького человека.
Сюжетная линия с Возчиком, бывшим мужем, показывает, что даже в отношениях, которые закончились давно, Мария пытается всех спасти и всем помочь, пусть и странными способами.
Так, в сценарии сразу после визита к Вовчику Мария идёт к его нынешней жене, которая тоже живет с ним раздельно и отчитывает за то, что она не помогает ему: «Человек гибнет», «Надо что-то делать» [1].
В фильме та же история происходит с сыном Коновалова, к которому Мария приходит и ругает за то, что тот не общается с отцом и не участвует в его жизни.
Мария и Стасик
Линия преследования зятя Стасика в исполнении Юрия Богатырева в ресторане — это сюжетный центр третьей части. В сценарии Мережко детально прописана вся цепочка действий Марии: от слежки у проходной института до финального танца. Сцена в троллейбусе, где Мария «стараясь быть незамеченной… всю дорогу просматривала салон через отражение в стекле, боясь обнаружить себя и одновременно прозевать интересующую её пару» [1], превращает её почти в детектива. Этот комический эпизод слежки, однако, имеет трагический подтекст: Мария готова унижаться, прятаться, врать — лишь бы вернуть зятя в семью.
«Чужая!.. Представь себе, чужая» [1]: Мария и её дочь Нина как центр конфликта
Встреча Марии и Нины на вокзале в сценарии описана нарочито буднично. Нина «была похудевшая, красивая и какая-то чужая. Шагала она чуточку впереди матери, крепко ставила ногу на высоком каблуке, модное джинсовое платье сидело на ней ладно и с шиком, и Мария, оглядывая её сзади и еле поспевая с перевязанным своим чемоданом, вдруг почувствовала себя ненужной и чужой» [1]. Уже в этом описании — весь будущий конфликт. Нина идёт на шаг впереди — физическая дистанция становится метафорой дистанции душевной.
Этот разрыв между матерью и дочерью отражен и в сцене их встречи в фильме. Нина ведет себя холодно с матерью, говорит немного грубо, с отрешенностью, отклоняется от матери, когда та обнимает ее. Кроме того, маленькая деталь выдает то, что Нина в этот момент не с матерью: здороваясь с ней, Нина украдкой кокетливо улыбается мужчинам на перроне, как будто не замечая мать.
Контраст между героями в фильме достигается и за счет костюмов: Нина одета с иголочки, по последней моде, Мария же — в деревенской одежде, старой футболке с олимпийскими кольцами и косынкой на голове, ковыляет не поспевая за дочерью.
Глава 3. Молчаливые свидетели: Иришка и второстепенные герои как зеркало трагедии
Третья глава посвящена тем, кто не говорит, а наблюдает, — и через чьё молчание трагедия проступает особенно отчётливо.
Иришка
В сценарии Иришка, дочь Нины описана как «деревянный человечек, которому всё равно». Её ключевые реплики — «Я сплю, бабушка, а ты мешаешь» [1] и молчаливое стояние на кухне, когда Нина в ярости кричит на неё.
В фильме же Михалков превращает девочку в одного из главных героев. Ключевая находка — эффект остранения, Нина как будто находится в другом мире, не там где взрослые только кричат. В сцене истерики Нины Иришка танцует под песню «Sunny», не слыша криков. Режиссер показывает контраст между солнечной мелодией и семейной катастрофой. Ребёнок, защищаясь, уже осваивает ту же стратегию, что и взрослые: прятать боль за браваду.
Черта Иришки, которую передают и Мережко в сценарии и Михалков в фильме — это язвительные, выразительные выражения лица и манеры.
«Глазенки ее светились», «Девочка не двигалась, тяжело и неотрывно смотрела на мать», — пишет о ней Мережко [1].
В фильме Иришка мелькает в несуразных костюмах, то в костюме волка из «Ну погоди!», то в халате и с огромными наушниками. Не смотря на то, что основные сцены разворачиваются не вокруг девочки, ее сложно назвать второстепенным персонажем, потому что Михалков делает ее настолько ярким, звонким пятном, бегающим из комнаты в комнату.
Во многих сценах режиссер уделяет внимание сложной, необычной мимике героини. Например в сцене истерики Нины, которую я описываю в первой главе. К мимике девочки обращается и Мережко в сценарии: «…посмотрела на бабку как-то серьезно и по-взрослому…» [1]
Жена Вовчика и официант: эпизодические персонажи как зеркала
Визит Марии к жене Вовчика — сцена, где второстепенный персонаж становится зеркалом главной героини. Жена Коновалова, «маленькая, сухая женщина в странном чёрном платье до самого пола» [1]. Её вопрос к Марии в сценарии — «А вы… вы до сих пор любите?» [1] — повисает в воздухе без ответа. Две женщины, любящие одного мужчину и не сумевшие его спасти, смотрят друг на друга через пропасть взаимного непонимания.
Эпизод с официантом (стр. 211–213 в сценарии Мережко) [1], отсутствующий в фильме, важен для понимания характера Марии. Её жажда всё и всех «устроить» настолько сильна, что она готова сватать дочь первому встречному: «Хочешь, познакомлю с дочкой? Мировая девка!» [1] Это и смешно, и страшно одновременно.
Глава 4. Финал: от деятельной надежды к созерцательному примирению
Несмотря на сюжетную схожесть финалов в сценарии и фильме, они отличаются эмоционально.
Сценарий завершается на вокзале. Мария решает увезти Вовчика в деревню: «Мы с ним уедем ко мне. В село… И будем там жить. У нас с ним жизнь не получилась. Может, хоть оставшиеся годы поживем…» [1] Она берёт два билета и ждёт. Сценарий заканчивается: «Мария сидела на дальней скамейке… и не сводила глаз с высокой вокзальной двери, ждала…» [1] Это финал деятельной надежды, финал воина, который продолжает бой, хоть ситуация и безнадежна.
Фильм завершается сценой, где героини все втроем, Мария, Нина и Иришка, шагают по рельсам уехавшего поезда, шутя и разговаривая друг с другом. Девочка резво выбрасывает бабушкины вещи в поле, чтобы та осталась с ними и не уезжало. Этот жест внушает надежду на то, что героини обретут понимание, будучи вместе.
При этом финальная сцена полна глубокой горечи от осознания семейного конфликта. Михалок добавляет драматичности кадру, снимая закатный пейзаж и железную дорогу камерой, постепенно отдаляющейся от героинь, позволяя посмотреть на всю ситуацию со стороны.
Заключение
Проведённый сравнительный анализ сценария Виктора Мережко «Была не была» и фильма Никиты Михалкова «Родня» наглядно демонстрирует, как крепкая литературная основа трансформируется, переходя из письменной реальности в аудиовизуальную. Несмотря на то, что фильм в целом сохраняет основной сюжет, ключевых персонажей и общую тональность произведения, обнаруженные различия в трактовке отдельных сцен, в расстановке акцентов и, главное, в финале являются не случайностью, а закономерным следствием смены художественного языка.
Пересматривая фильм чуть ли не в десятый раз, я еще раз убедилась в том, насколько точно и емко актеры и визуальная обстановка передает атмосферу фильма, экспрессивного, надрывистого, до боли узнавания смешного и одновременно невероятно экзистенциально грустного. Осознать это мне помогло именно сопоставление фильма с его сценарием, который был написан Виктором Мережко.
Мережко В. И. Была не была (Родня). М.: , 1981.
