Психоделическая анимация 1960-70х

Этот период в анимации можно охарактеризовать как момент, когда визуально анимация перестала быть только детским жанром и стала скорее авторским искусством для более взрослой аудитории.

Анимационные фильмы и ранее могли ориентироваться на взрослых зрителей, и говорили на различные социальные и другие «недетские» темы, но при этом стилистика анимации в большинстве случаев не менялась. Например, пропагандистские фильмы студии Disney 1940-х которые создавались для повышения боевого духа и популяризации военных облигаций, объективно были сделаны для взрослой публики, но их стилистика не отличалась от мультиков для детей. В 1960-70 х и темы анимационного кино и его стилистика стали более «взрослыми».

Для начла хотелось бы раскрыть культурный контекст, из которого выросла эта эстетика. Середина 1960-х, это расцвет контркультуры и движения хиппи в США и Европе. В этот период молодежь начала отвергать традиционные и материальные ценности, и начала формировать свои идеалы и свой образ жизни.

Визуально, культура хиппи несла в себе яркий и эклектичный стиль. Искусство этого периода сочетала в себе психоделику, мотивы ар-нуво и так же этнические орнаменты. Идея была в том чтобы через искусство и визуальные образы выразить идеи о свободе, пацифизме и близости к природе. Все в этом стиле отвергало строгость консервативного общества. Как пример можно рассмотреть плакатный арт, где превалируют кислотные цвета, нечитаемые шрифты и орнаментальность.

Так же, в 1960-х популярным направлением в искусстве стал стиль Оп-арт или оптическое искусство. Это стиль абстрактного искусства который использует точные геометрические узоры, интенсивный контраст и различные манипуляции с цветом для создания завораживающих оптических иллюзий. Работы, выполненные в этой стилистике, кажутся зрителю вибрирующими, мерцающими, деформированными или движущимися.

Важно отметить так же влияние восточной визуальности на искусство 1960-х. Молодежь этого периода массово увлекалась восточной философией, буддизмом, индуизмом и йогой. Эту тенденцию привезли в США и европу художники и музыканты, например The Beatles после поездки в Индию привнесли восточную мистику в западную поп-культуру.

В визуальном искусстве это так же отображалось в мандалах, индийских орнаментах, также в шрифтах на плакатах которые напоминали текущие краски, природные узоры или дым.

Анимация подхватила этот язык довольно органично, так как анимированное изображение гораздо лучше передаёт трансформацию, текучесть форм и невозможные пространства, чем статичное искусство.

Мультфильм Джорджа Даннинга «Yellow Submarine», был выпущен студией TVC London в 1968 году. Художником постановщиком стал Хайнц Эдельман. В 1960-е Эдельман был довольно известным художником, он считался одним из самых перспективных дизайнеров в Европе. Именно он стал ключевой фигурой в создании мультфильма и помог определить его визуальный стиль.

Хайнц Эдельман и команда которая работала вместе с ним начали разрабатывать рисованные прототипы образов Битлз для мультфильма.

Эдельману часто задавали вопрос о том где он черпал вдохновение для фильма и психоделических образов которые в нем присутствуют, как бы намекая на вещества для изменения сознания которые были довольно распространенные в то время, он говорил на это: «Я довольно консервативный человек, из рабочего класса, и могу разве что напиться». [цитата из статьи на artchive.ru].

Действительно же, источниками вдохновения Хайнца Эдельмана являлись такие художники как Альфонс Муха, его орнаментальность и женские образы, так же Рой Лихтенштейн, то есть и поп-арт жирные контуры, еще Рене Магритт который создавал сюрреалистические образы, и наверняка многие другие.

Многие думали что в мультфильме «Yellow Submarine» Эдельман пытался повторить стиль и образы Питера Макса, но сам Эдельман это отрицал. Хотя схожесть между стилем Макса и визуалом «Жёлтая подводная лодка» действительно есть.

На сколько известно, Битлз сначала отнеслись к проекту довольно-таки скептически, и поэтому их участие в создании было минимально, что дало команде полную творческую свободу.

«Yellow Submarine»  как бы отказываться от единого стиля. Каждая сцена  существует в своей вселенной и использует разные визуальные приемы, которые так или иначе вдохновлены психоделическим искусством.

Например, можно рассмотреть сцены в стране «Pepperland» где мы видим сочетание Ар-нуво и Поп-арта. Черты Ар-нуво проявляется в множестве извилистых линий, волнообразных конструкциях, в  отсутствие острых углов, также в плоском рисовании персонажей. Но, как мы знаем, художники направления Ар-нуво часто выбирают приглушенные цвета и натуральные оттенки, в мультфильме мы наоборот наблюдаем кричащие и иногда кислотные цвета и довольно неожиданные решения, такие как неестественный цвет кожи людей. Такая цветовая палитра это уже скорее черта Поп-арта. Еще один прием Поп-арта который прослеживается в мультфильме это изменение размера знакомых предметов. Мы видим непропорционально больших людей, и так же разные элементы природы огромных размеров.

Еще интересно посмотреть сцену с морем чудовищ, где мы видим отличительные черты сюрреализма, например деформация тел и в целом невозможная, не существующая анатомия.

Так же хочется показать кадры где мы наблюдаем влияние Оп-арта, если быть точнее то такие черты как оптические иллюзии, геометричность, (например строгие формы и концентрические круги), так же сильно контрастные цвета которые усиливают напряжение и эффект «пульсации».

В сцене где играет песня «Eleanor Rigby» как и все другие отличаются своей стилистикой, тут мы почти графичный черно-белый стиль, и так же резкий цветовой контраст, так как яркие, почти кислотные элементы появляющиеся на черно-белом фоне.

«Yellow Submarine» несомненно несет большое значение для истории анимации, так как он был одним из первых анимационных фильмов где дизайн оказался важнее самого сюжета. Что еще важнее, учитывая то что мультфильм имел кассовый успех, это значит что он доказал востребованность и коммерческую состоятельность «взрослой» анимации и соответственно открыл дорогу для последующих экспериментов.

Ральф Бакши американский аниматор и кинорежиссер-новатор. Многие называют его «Крестный отец анимации для взрослых». Мультфильмы Бакши также были далеко не детские, он создавал сатирические, глубокие и мрачные анимационные фильмы для взрослой аудитории. Бакши как бы противопоставлял себя таким студиям как «Disney», так как его фильмы часто были не комфортными, но очень живыми и честными.

Мультфильм «Fritz the cat» показывает нам намеренно грязную графическую эстетику, что как раз является следом контркультуры 1960-1970 х.

Этот стиль был взят из андеграундных комиксов. В основу мультфильма легли комиксы Роберт Крамба, художника который работал в стиле «underground comix». Комиксы этого жанра отличались от мейнстримных комиксов тем что они часто изображали контент который был запрещен для мейнстримных изданий, например откровенное употребление веществ изменяющих сознание, так же сексуальные сцены и насилие. Часто эти комиксы несли социально значимый или сатирический характер.

Движение «Underground comix» отвергало чистоту и гладкость массовой печатной продукции, и наоборот использовало грубые штрихи, деформированные тела и утрированной анатомии.

В мультфильме «Fritz the cat» считывается влияние стиля «Underground comix», в рисовке персонажей, так как они нарочито мягкие, бесформенные, и как будто текущие. У персонажей нет четкого контура, что наоборот было бы нормой для студийной анимации 1960-70 х.

Можно найти сходство также с плакатным искусством тех лет. Например, в плакатах  Уэса Уилсона мы тоже видим как шрифт и форма теряют четкость, и изображение в целом имеет текучий характер.

Так же можно поговорить про мультфильм «Heavy Traffic». Тут интересна коллажная техника мультфильма и и смешение анимации с живой съемкой. Бакши внедряет реальные кадры улиц Нью-Йорка, также газетные вырезки и многое другое.

Эта техника отсылает нас к коллажному искусству 1960-70 х. Это было достаточно популярная техника для создания плакатов те года, например можно посмотреть плакаты Милтона Глейзера, в которых так же как и в работах Бакши мы видим столкновении несовместимых визуальных стилей в одном пространстве. Так же совмещение несовместимого и нереальные, психоделические пространства присутствовали в андерграундых комиксах, например в серии «Zap Comix».

«Zagreb Film» это хорватская кинокомпания основанная в Загребе в 1953 году, которая известна прежде всего своей анимационной студией. Студия выработала узнаваемый визуальный язык «загребский стиль», который заключался в минимализме, деформации реальности, и так же в чёрном абсурдном юморе.

Наверно один из самых известных мультфильмов студии это «Surogat», созданный Душаном Вукотичом, который даже получил Оскар за данную анимацию. 

Психоделическая эстетика 1960 х проявляется в этом мультфильме через деформацию тел, и абсолютно абсурдную логику мира. Персонаж постоянно меняет форму, он непрерывно надувается,  сплющивается, вытягивается и так далее. Тело не имеет статичной формы.

Подобный морфинг/деформация, близки к психоделической эстетике через сюрреализм, которым как мы знаем были вдохновлены другие художники и создатели мультиков этих годов. Например, работами Дали и Магритта, где тело тоже не имело стабильность и не подчинялось какой-то логике.

Важно сказать что, что у Вукотича трансформация тела не такая как у Американских аниматоров, в ней нет той же тревожности и напряжения, она скорее игровая и почти мультипликационная в старом смысле.

Говоря о европейской психоделической анимации, можно еще упомянуть «La Faim» Питера Фолдеса. В этом мультфильме мы тоже видим влияние психоделической культуры через трансформирующиеся тела и морфинг.

Мы видим как тела, еда, и другие предметы перетекают друг в друга без монтажных склеек, рука становится куском мяса, лицо растворяется в тарелке и так далее. Фолдес работал на одном из первых компьютерных аниматоров в истории, и именно компьютер позволил ему реализовать непрерывную трансформацию формы особых разрывов.

Хочеться отметить что психоделическая эстетика в анимации, это не был исключительно американский феномен, а скорее глобальная реакция на кризис представления реальности в 1960-70х годах.