Предчувствие будущего в творчестве Уильяма Тернера

1. Концепция
2. Тернер и романтизм
3. Тернер и импрессионизм
4. Тернер, экспрессионизм и абстракционизм
5. Заключение

Имя Уильяма Тернера прочно связано с английским романтизмом и пейзажной живописью начала XIX века. Однако при внимательном взгляде на его поздние работы становится очевидно, что он вышел далеко за рамки своей эпохи. Несмотря на то, что Тернер формально принадлежит к направлению романтизма, его живописный язык, особенно в позднем периоде, содержит выразительные элементы, которые будут заново открыты и развиты художниками второй половины XIX и XX веков. Его смелое обращение с цветом, светом и формой, эмоциональная экспрессия и стремление не к «правдоподобию», а к передаче чувственного переживания сближают его с художниками будущего — от импрессионистов до абстракционистов. Именно эта внезапная современность в работах Тернера и стала отправной точкой данного исследования.

Я исходила из задачи показать, как Тернер, начиная как романтик, приходит к выразительным приемам, схожим с импрессионистскими и даже абстрактными практиками XX века. Для этого были отобраны следующие группы произведений: ключевые ранние и поздние картины Тернера; работы его современников-романтиков (Теодор Жерико, Фредерик Эдвин Черч, Ричард Бонингтон, Джон Констебл); работы французских импрессионистов (Клод Моне, Альфред Сислей, Камиль Писсарро); и живопись экспрессионистов и абстракционистов (Эмиль Нольде, Эдвард Мунк, Хелен Франкенталер, Марк Ротко, Джексон Поллок). Я планирую сравнить работы других художников с творчеством Тернера и с помощью этих изображений показать преемственность их художественного языка.

Исследование выстроено в хронологическом и смысловом порядке:

1. Тернер и романтизм - в этой части рассматриваются эволюция стиля Тернера и художественные особенности его живописи на фоне его современников;
2. Тернер и импрессионизм - здесь анализируются черты, роднящие его с импрессионистами: эффект атмосферности, работа с цветом, ощущение момента;
3. Тернер, экспрессионизм и абстракционизм - тут Тернер сопоставляется с художниками XX века, использующими цвет и форму вне сюжета, в первую очередь с экспрессионистами и абстракционистами.

Текстовая часть основывается как на классических искусствоведческих трудах, так и на современных академических публикациях. Особое внимание уделяется источникам, в которых Тернер рассматривается в контексте импрессионизма и модернизма.

Итак, в данном исследовании я попытаюсь ответить на вопрос: можно ли считать поздние работы Тернера не только итогом романтической живописи, но и отправной точкой для будущих импрессионизма и абстракции?

Тернер начинал как художник-акварелист, создававший тщательно проработанные пейзажи и архитектурные виды. Он работал в духе классического романтизма, следуя традициям топографической живописи, где главной задачей было передать узнаваемый образ места. Его большим вдохновением был Клод Лоррен, также он многому научился у Томаса Молтона и Джошуа Рейнолдса.

Его ранние работы, такие как, например, «Трансепт монастыря Эвени в Гламорганшире» (1797) и «Вид на дворец архиепископа в Ламбете» (1790), отличаются ясной перспективой, линейной четкостью и детальной передачей фактуры. Тем интереснее сравнить картины этого периода с практически абстрактными работами последнего десятилетия его творчества.

Радикальные изменения в его творчестве начинают происходить с 1810-х годов. Вдохновленный путешествиями по Европе, он все чаще обращается к сложным световым эффектам, создавая атмосферные полотна, в которых цвет и свет становятся главными выразительными средствами. Одним из переломных моментов стало создание картины «Снежная Буря. Переход армии Ганнибала через Альпы» (1812), где огромный вихрь облаков почти полностью поглощает фигуры — композиция драматична и насыщена движением. Здесь уже заметна тенденция к растворению формы ради передачи ощущения стихии.

Тернер вполне обоснованно считается одним из ярчайших представителей романтизма. Основополагающие черты этого направления — субъективное восприятие мира, интерес к природе, а особенно к буйству стихий и грандиозным природным явлениям — все они находят яркое отражение в его полотнах. Романтики отвергали рационализм классицизма, стремясь к изображению человеческой уязвимости перед лицом необъятного и часто враждебного мира.

В этом контексте Тернер с его штормами, пожарами, морскими катастрофами, бурями, метелями и ослепительными закатами вполне вписывается в эстетику своего времени. Более того, как также свойственно этому направлению, он часто писал о современных ему катастрофах. Например, картина «Невольнический корабль» (1840) написана на сюжет недавнего происшествия, когда в 1781 году 132 раба были по приказу капитана выброшены за борт корабля Зонг, а картина «Пожар в верхней и нижней палатах парламента 16 октября 1834 года» (1835) — о пожаре, которому Тернер лично стал свидетелем.

Тем не менее, даже будучи романтиком, Тернер выходит далеко за пределы этого направления. Он не просто изображает природу как нечто величественное и опасное — он стремится передать сам опыт ее восприятия: изменчивость, зыбкость, свет, движение. Хотя он часто писал картины на реальные или мифологические события, Тернера интересуют не столько сюжетные элементы, сколько световые и атмосферные эффекты. Его подход к изображению природы заметно отличался от других романтиков-пейзажистов, таких как Теодор Жерико, Фредерик Эдвин Черч, Ричард Бонингон, и «противник» Тернера Джон Констебл.

На этих примерах видно, что, пока другие художники зачастую сохраняют четкие силуэты, точность форм, привязку к реальности и ясную композиционную структуру, Тернер, напротив, разрушает форму ради эффекта, позволяя волнам захлестнуть корабли, а свету - утопить в себе все пространство.

Показателен и следующий пример новаторства Тернера: в 1832 году, незадолго до открытия выставки в Королевской академии, когда художники могли дорабатывать свои картины прямо в галерее, Констебл заканчивал «Открытие моста Ватерлоо». Тернер, чья работа выставлялась здесь же, долго наблюдал за процессом Констебла, а затем наконец принес палитру, добавил ярко-красное пятно на свою в остальном серую картину, и ушел, не произнеся ни слова. Позже он все-таки превратил это пятно в буй посреди моря, но эта сцена определенно произвела впечатление на современников. Констебл так прокомментировал это событие: «Он был здесь и выстрелил из пистолета». [5] [6]