Отпечаток тела в художественных практиках XX–XXI веков

Концепция — След без субъекта — След и идентичность — След как высказывание Заключение Источники

Период конца XX — начала XXI века характеризуется радикальным пересмотром телесности в культуре и искусстве. Если ранее она преимущественно рассматривалась как часть изображения, подчиненная авторскому взгляду и художественной интерпретации, то в условиях развития современной живописи, перформативных практик, философии и психологии тело постепенно стало инструментом создания искусства, медиумом высказывания и репрезентации. Однако за этим, казалось бы, единым творческим подходом скрывается принципиальное различие: чье тело оставляет след, и кому именно этот след принадлежит.

Обращение к данной теме обусловлено моим интересом рассмотреть телесный отпечаток как художественную практику, включенную в социальный и гендерный контексты. Выбор материала для исследования также связан с желанием проследить, как в различных подходах трансформируется роль тела — от инструмента, к актору художественного высказывания.

Гипотеза состоит в том, что отпечаток никогда не является нейтральным: он всегда несет конкретную коннотацию. В тех случаях, когда художник использует чужое тело как инструмент, след, лишенный самостоятельного голоса, фиксирует иерархию положений. А там, где художник или художница действует самостоятельно, отпечаток становится формой репрезентации — свидетельством присутствия и, нередко, способом громкого заявления. В этом смысле история данного приема в искусстве XX–XXI веков может быть интерпретирована как история постепенного возвращения телу его субъектности.

Для анализа были отобраны работы художников и художниц, в чьем творчестве ключевую роль играет прием телесного отпечатка. В исследовании рассматриваются практики — живопись и перформанс — второй половины XX — начала XXI века. Важным также является гендерный аспект, позволяющий сопоставить различные взгляды и нарративы.

Отбор текстовых источников основан на принципах междисциплинарности, актуальности и релевантности связанной проблематики. В работе используется литература, позволяющая рассматривать телесность на пересечении философского, визуального и социокультурного дискурсов.

Структура исследования выстроена по принципу: от тела обезличенного к телу говорящему. Первая глава представляет феномен отпечатка и исследует его природу через произведения Ива Кляйна, где тело физически присутствует в процессе создания работы, однако лишено субъектности. Вторая глава обращается к женской перспективе и рассматривает картины художниц, использующих собственное тело и личный опыт в качестве основного материала. Третья — исследует мужскую позицию иного рода: авторы сами становятся действующими лицами и помещают себя в политическую и социальную среды. Завершает работу финальная часть, подведение итогов.

Серия «Антропометрий» Ива Кляйна — один из наиболее показательных и одновременно наиболее спорных феноменов в истории телесного отпечатка как художественной практики. Понятие «антропометрии» ввел в обращение критик Пьер Рестани, образовав термин от греческих слов anthropos (человек) и métrie (измерение).

Появление серии было закономерным итогом поиска, который Кляйн вел с начала карьеры. Он постепенно отказывался от традиционных инструментов. Между 1958 и 1960 годами художник разработал технику, при которой обнаженные модели функционировали как pinceaux vivants (живые кисти): они наносили на себя краску и, следуя указаниям художника, прижимались к белым полотнам. Принципиальным для Кляйна было то, что его собственное тело в процессе не участвовало.

В перформативной практике «Антропометрий» Кляйн не прикасался ни к краске, ни к холсту, занимая позицию режиссера или дирижера. Таким образом, «живые кисти» функционировали как парадоксальный медиум. С одной стороны, они радикализировали присутствие тела в процессе создания произведения, делая его неотъемлимой частью изображения. С другой — присутствие оборачивается редукцией: тело способно лишь оставлять след, но не наделяет его субъективным смыслом.

В феминистском дискурсе работы Ива Кляйна подвергались критике. Ряд исследовательниц отмечал, что, диктуя инструкции моделям и полностью контролируя процесс, он сводил женское тело к объекту, предназначенному исключительно для мужского взгляда. Амелия Джонс в статье «Dis/Playing the Phallus: Male Artists Perform their Masculinities» (Art History, 1994) ввела понятие «завуалированного фаллоса» [2] применительно к перформансу Кляйна. Его преобладание над художественным процессом она сравнила со вторжением в сознание ассистенток без их возможности контролировать происходящие, что ставит под сомнение способность моделей к соавторству.

И даже если взять во внимание свидетельства участниц, описывающих свой опыт как добровольный и положительный, нельзя отрицать структурные противоречия. Согласие на участие не тождественно обладанию субъектной позицией внутри произведения. Тело может присутствовать и действовать, и при этом оно все еще подчинено чужой воле.

Вместе с тем, критика не исчерпывает значения «Антропометрий» в современной живописи. Несмотря на обозначенные проблемные аспекты, творчество Ива Кляйна остается одним из ключевых моментов в истории искусства XX века. Его работы радикально расширили представление о живописи и ее границах.

Репрезентация женщин в искусстве играет важную роль, особенно когда речь идет о телесности. Долгое время они изображались через призму мужского взгляда, поэтому особенно важно обратиться к произведениям художниц, которые работают с собственным телом и поднимают темы личного опыта, сексуальности, уязвимости, идентичности и памяти.

В 1993 году Джанин Антони выполнила перформанс «Забота и любовь» (Loving Care) в галерее Anthony d’Offay в Лондоне. Художница, окунув волосы в краску, наносила ее на пол движениями, напоминающими процесс мытья полов, постепенно закрашивая все пространство. Изначально помещение было заполнен зрителями, однако в процессе перформанса Антони постепенно оттесняла их. В итоге она полностью вывела публику за пределы зала, оставив их наблюдать уже за завершенной работой.

Таким образом, перформанс работал сразу в нескольких направлениях. Во-первых, Антони переосмысляла искусство перформанса, традиционно ассоциировавшуюся с художниками-мужчинами. Во-вторых, в своей работе она совместила роли и модели, и автора, подчеркивая собственное участие и контроль над созданием произведения. В-третьих, перформанс можно рассматривать как критику невидимого домашнего труда женщин и так называемой «второй смены», поскольку действия художницы отсылают к рутинной уборке и повседневной работе, которая часто остается недооцененной.

Келти Феррис, стремясь оставить в живописи прямой физический след тела, обратилась к технике Дэвида Хэммонса: она наносила на кожу растительное масло, ложилась на бумагу и фиксировала отпечаток пигментом. Часто художница делала отпечатки в одежде, в которой работала в мастерской. Наряду с этим существуют и полотна без одежды, где тело отпечатывается напрямую. В них внимание смещается на форму и контакт с поверхностью.

В 2017 году Феррис представила работы на выставке M\A\R\C\H в галерее Mitchell-Innes & Nash в Нью-Йорке. Так художница напрямую откликнулась на политическую ситуацию в США и волну протестов, показав тело как форму высказывания о свободе, силе и праве на собственный голос.

Аделаида Дамоа — британско-ганская художница. В центре ее творчества находится личный опыт и вопрос идентичности. В работах она обращается к собственной биографии и опыту жизни между двумя культурами, размышляет о том, что значит быть человеком африканского происхождения в Британии. В целом ее работы можно рассматривать как поиск себя и способ зафиксировать личный опыт посредством живописи.

Феминистский арт-коллектив Toxic Titties в специальном выпуске журнала Signs: Journal of Women in Culture and Society (2006) затронул тему перформансов Ива Кляйна. По их мнению, дистанция художника от процесса, его доминантная позиция и контроль над обнаженными женщинами активно подкрепляли патриархальные установки современного общества.

Дамоа разделяла эту критику, поэтому обратилась к переосмыслению «Антропометрий» в своем собственном творчестве, чтобы деконструировать гендерную иерархию.

Мужская позиция в искусстве также реализуется через телесный отпечаток. Важно отметить, что в рассматриваемых далее работах художники действуют самостоятельно, не прибегая к использованию чужого тела как инструмента. Однако сама форма присутствия варьируется от прямого, политически заряженного жеста до более опосредованного, встроенного в материальность произведения.

В работах Дэвида Хэммонса телесный отпечаток приобретает отчетливо политический характер. В практиках, о которых шла речь ранее, тело выступает либо как подчиненный элемент, либо как пространство личной репрезентации, тогда как у Хэммонса оно функционирует как медиум высказывания, связанного с проблематикой расы, идентичности, власти и маргинализации.

Художник работает со своим собственным телом, его отпечатки сохраняют субъектность, но при этом выходят за пределы личного опыта и отсылают к коллективной истории темнокожего населения Америки. В таком контексте отпечаток становится свидетельством присутствия и одновременно формой сопротивления — способом заявить о теле, которое долгое время оставалось вытесненным из художественного, правового и социального поля.

Хэммонс часто обращается к образу мужской телесности, которая в американском контексте конца 1960-х — начала 1970-х годов была стигматизирована, криминализирована и вытеснена из искусства. Речь идет прежде всего о теле темнокожего мужчины, воспринимаемом через призму дискриминации и социальных стереотипов. При этом телесность в творчестве Хэммонса не сводится к нейтральному изображению. В ряде работ, через акцент на фаллических формах, он открыто исследует темы маскулинности, сексуальности и уязвимости.

В итоге отпечаток оказывается сложным высказыванием в поле расовых, гендерных и политических отношений. Через него стигматизированное тело обретает видимость, которую общество долго пыталось игнорировать.

В свою очередь, практика Джаспера Джонса предлагает принципиально иной, более сдержанный подход к телесному следу. Работая с энкаустикой и плотными, многослойными фактурами, он фиксирует авторское присутствие через материальность и графику.

В контексте послевоенных американских дискуссий об оригинальности и репрезентации творчество Джонса намеренно уходит от прямолинейности. Оставляемый им отпечаток не пытается что-то символизировать, след работает как прямое физическое свидетельство сопричастности, фиксируя сам факт присутствия художника в пространстве холста.

Проведенное исследование показало, что практика телесного отпечатка во второй половине XX — начале XXI века действительно отражает глубокую трансформацию статуса тела в искусстве. От объекта, подчиненного авторскому взгляду, тело переходит к роли активного участника. Однако этот переход не линеен или универсален, он напрямую зависит от того, чье именно тело включено в процесс и на каких условиях оно действует.

Анализ рассмотренных практик позволяет подтвердить выдвинутую гипотезу: отпечаток не бывает нейтральным. Он всегда фиксирует определенную позицию или несет в себе след актора. В случаях, когда тело используется как инструмент в руках художника, отпечаток закрепляет дистанцию и иерархию. А когда художник или художница работает с собственным телом, отпечаток становится способом заявить о себе напрямую.

Таким образом, телесный отпечаток можно рассматривать как прием, в котором пересекаются индивидуальное и социальное, личные переживания и коллективный опыт. След фиксирует физическое присутствие и положение тела в системе культурных, гендерных и политических дискурсов, поэтому очень важно не только смотреть, но спрашивать — чье это тело, чья история и почему это важно.