От канона к состоянию: эволюция изображения человека в искусстве

Изображение человека кажется одной из самых привычных тем в искусстве. Мы постоянно встречаем фигуры, лица, тела, портреты, и вроде бы всё понятно. Вот человек, вот его схожий образ. Но чем внимательнее смотришь на разные эпохи, тем сильнее становится ощущение, что человек в искусстве не всегда был именно многогранной сложной личностью.

Мне стало интересно взять именно эту тему, потому что изображение человека кажется очень простым входом в искусство. Его легко узнать, с ним легко себя сопоставить, но при этом за этой привычностью скрывается много вопросов. Почему в разные периоды человеку уделяют такое разное внимание? Почему иногда художнику важно показать не похожесть, а роль? Почему в других случаях главными становятся тело, лицо или ощущение внутреннего напряжения?

Я постаралась собрать все эти мысли и выделить основной вопрос:

Структура:

В рубрике «Фигура по правилам» хотелось рассмотреть древнейшее искусство, в котором человек показывается как часть общего мира по идеологическим канонам.

Далее «Идеализированный образ человека» будет рассмотрен через античное искусство. В нём человек воспринимается через совершенную красоту «по золотому сечению».

«Человек как личность» представилось увидеть через римский портрет и искусство Ренессанса, так как там заметен интерес к характеру человека, его предпочтениям (через визуальные приёмы и композицию).

В «Сложный эмоциональный образ» важно будет рассмотреть искусство современников. Человек в нём обычно наглядно предстаёт как нечто непохожее само на себя, так как за внешними чертами, предположительно, стоит большее.

Чтобы исследование не было однобоким, показалось нужным посмотреть, в каждом из разделов, как все варианты изображения человека переосмысливаются в современности. Желание рассмотреть это появилось потому, в жизни часто можно заметить, на выставках и на сайтах музеев работы, которые явно отсылаются к прошлому, но сегодня в них будто появляется новый эмоциональный и необходимый обществу смысл.

Исходя из этого, источники подбирались так, чтобы они помогали смотреть на тему с разных сторон. Поэтому стало принципиальным обращенте к учебникам и общим работам по истории искусства, статьям о каноне и портрете, диссертационным материалам, а также современным исследованиям о внутреннем мире, памяти, эмоциях и способах выражения личности через внешний образ.

Для начала мы обратим внимание на человека, как на фигуру, собранную по правилам, путём обращения к древности. В древнем искусстве такое изображение связано не с «неумением» показать человека живо, а с другим мышлением о личности. Фигура должна была быть устойчивой и связанной с порядком мира. Поэтому тело, в основном, подчинялось канону, иерархии, ритуалу или представлению о власти. Человек изображался не таким, каким он случайно выглядит в жизни, а таким, каким он должен быть внутри этой системы [2].

Одним из первых примеров будет «Палетка Нармера». Здесь фараон изображён аномально крупнее остальных фигур и мы понимаем, что в жизни таких гигантов вряд ли встретишь. Это не ошибка масштаба, а осознанный приём. В древнем искусстве размер часто показывал значение человека в обществе.

Посмотрим на статую фараона Менкаура с богинями. Фигуры стоят фронтально и умиротворённо. В них нет случайного жеста или личного настроения. Это связано с египетским представлением о вечности и порядке. Канон помогал удерживать фигуру в устойчивой форме и связывал изображение человека с религиозной и социальной системой [12]. Поэтому Менкаур здесь не просто человек, а вечный образ великого непоколебимого правителя.

Современную перекличку с такой неподвижностью можно увидеть у Энтони Гормли в проекте «Another Place». Его фигуры тоже стоят «как вкопанные». Они не рассказывают нам личную историю каждого человека. Но если у Менкаура приём связан с сакральной устойчивостью власти, то у Гормли они ощущаются совсем по-другому. Человек стоит на берегу перед огромным пространством горизонта. Та же строгая фигура уже говорит об одиночестве и человеческой уязвимости.

Дальше обратимся к «Стеле Нарам-Сина». В этой работе человек снова показан через иерархию, но внимательнее посмотрим на величественную позу. Его тело становится знаком силы. Индивидуальные черты здесь не так важны, потому что главное не личность Нарам-Сина, а его роль победителя.

В роспись гробницы Хнумхотепа II в Бени-Хасане особенно заметно, как тело человека собирается по правилам того времени. Голова и ноги показаны в профиль, плечи развёрнуты фронтально, глаз изображён так, чтобы быть узнаваемым. Автор показывает тело с тех сторон, где его части читаются лучше всего, как знаки. Человек становится не наблюдением с натуры, а продуманной визуальной формулой [4].

Давно обращала внимание на какую-то схожесть в работе «Walking in London». Фигуры тоже предельно упрощены и подобают «человеческим знакам». Но знак тут уже в современности. Мы видим людей и понимаем, что они про нас. Каждый занимается условным делом и все они разнообразно выразительны или же…

Или же нет. Сопоставим с гробничными сценами с писцами, слугами и земледельцами Нового царства. В работе изображаются уже не правители, а обычные люди, как и в современном примере. Они схожи и воспринимаются лишь через функцию, которая занимает место в общей системе ценностей. Один несёт сосуд, другой работает в поле, третий участвует в ритуале. Поэтому возникает мысль, что предметность вокруг человека, еще не делает его уникальной личность.

После фигуры, собранной по строгому правилу, логично перейти к античности, так как это тоже значимый образ представления о человеке. Тело в античности становится самостоятельной ценностью. Художники начинают внимательнее смотреть на пропорции, равновесие, движение, пластику. Античное искусство ищет не конкретного человека, а его образ как идеала. Важно не то, какой он в жизни, а каким он может быть в представлении о гармонии и красоте [2].

Обратимся к «Дискоболу» Мирона. Тело уже не неподвижно, а изображается в динамичной позе. Но движение всё равно не выглядит случайным. Оно будто специально выбрано так, чтобы тело раскрылось максимально выразительно.

Посмотрим на «Афродиту Книдскую» Праксителя. Скульптура становится мягче, спокойнее и это объясняется представлениями об идеале женщины на то время. Но всё же Афродита воспринимается как тело, очищенное от случайности, очень обобщённое в представлении о прекрасном.

С примером «идеала женщины» можно сопоставить множество современных переосмыслений античности, но возьмём в пример наглядные работы Ванессы Бикрофт, например её перформансы с женскими фигурами, выстроенными как живые скульптуры. У Бикрофт тела вроде бы абсолютно реальные, живые, перед нами настоящие люди. Но при этом у них почти отнята обычная бытовая свобода. Они стоят, двигаются или просто присутствуют так, что начинают напоминать не людей в привычном смысле, а тщательно выстроенные эстетические объекты. Это уже не античная богиня, но вопрос остаётся похожим: где проходит граница между человеком и идеализированным образом тела? Если у Праксителя красота кажется совершенной, то у Бикрофт идеальность становится немного холодной и тревожной.

Завершим раздел скульптурной группой «Лаокоон и его сыновья». Образ человека уже не только идеализированный, но и напряжённый, страдающий и драматичный. Но даже страдание здесь превращается в некую художественно форму. Человек будто переживает боль, но эта боль всё равно показана красиво, почти театрально.

Античность не просто «улучшенно» изображает человека, а создаёт совершенное представление об идеале. Человек становится мерой красоты, движения, пропорции, но не превращается в личный образ [2]. Современные художники часто возвращаются к этому идеалу, но уже смотрят на него с сомнением. Они сохраняют античные приёмы, но показывают, что сегодня идеальность может быть другой.

Перейдём к произведениям, где фигура начинает восприниматься более конкретно и лично. Внимание смещается к тому, что делает образ живым. Личность появляется не сразу и не только через определённые участки на которые нужно смотреть. Она собирается из деталей, позы, предметов рядом и того, как человек предъявлен зрителю.

У «Портрета римлянина» в отличие от античного идеала, лицо не сглажено и не сделано «красивым». Морщины, впалые щёки, напряжённый взгляд и возрастные черты становятся важной частью образа. В римской культуре такая правдивость лица могла связываться с опытом, достоинством рода и общественной значимостью человека. Получается, что погружение в состояние личности здесь проявляется через следы времени. Это уже не тело как идеал, а человек, у которого есть возраст, характер и прожитая жизнь [17].

Римский веристический портрет. Фрагмент видео Smarthistory, «Veristic Male Portrait». I век до н. э.

Рассмотрим «Портрет четы Арнольфини». В нём человек раскрывается не только через внешность. Очень многое говорят одежда, жесты, положение фигур, интерьер, зеркало, обувь, собака и другие детали комнаты. Человек начинает восприниматься как главный участник собственной жизни. Его образ собирается из вещей вокруг него. Это уже не просто лицо или тело, а целая сцена, через которую мы пытаемся понять то, что стоит за героями произведения.

В известной картине «Мона Лиза» хочется рассматривать детали. Лёгкая улыбка, спокойный взгляд, поворот тела и сложенные руки заставляют нас невольно гадать о характере героини. Она кажется закрытой, но до конца это остается загадкой. Ощущение сложной личности, которая стоит за картиной, не покидает при просмотре на подобные работы.

У подобного образа есть и другой, более абстрактный подход. Например, в «Портрете Доры Маар» Пабло Пикассо характер тоже можно предугадывать через детали. Хотя изображение очень условное, человек всё равно ощущается живым. Получается, что личность может проявляться не только через точную мимику, но и через искажение формы, цвет, жест и другие приёмы. Как раз их мы рассмотрим далее.

Переходим к заключительному разделу, в котором человек уже не обязан выглядеть правильно, спокойно или цельно. После примера с Пикассо становится понятно, что искажение может не разрушать образ, а наоборот, делать его более выразительным. Человек может быть странным, тревожным, почти распадающимся, но от этого он не исчезает. Он просто становится эмоциональным образом.

Хорошим примером, кажется, может стать «Крик». Человеческая фигура потеряла привычные черты. Лицо похоже на маску, тело вытянуто, а пространство вокруг передаёт чувства. По факту это вообще про состояние, но оно важно именно в контексте человеческих переживаний.

Далее обратимся к «Автопортрету с китайским фонариком». В этой работе человек показан немного странно, хоть и узнаваем, в отличии от «Крика». Шиле делает видимой хрупкость. Автопортрет становится способом показать внутреннее состояние через художественную нервность (за счет резких мазков и цвета).

В «Три этюда к портрету Люсьена Фрейда» человекоподобная фигура сразу собрана и разорвана, похожа на человека и на след. Тут уже не так важно, насколько портрет похож на реального Люсьена Фрейда. Важнее передать ощущение психологического дискомфорта у человека, которое передастся смотрящему.

Схожее видение и у Базелица. Образ человека узнаётся только через форму головы. У меня сложилось ощущение, что художник показывает человека как какой-то эмоциональный след.

Другой пример у Базелица — «Хор Брюке». Эта работа интересна тем, что здесь изображёна уже группа. Видно эмоциональное взаимодействие между фигурами, они давят друг на друга чем-то, вроде внутренней силы каждого.

Ещё в пример возьмём работу Сесили Браун «The Sleep Around and the Lost and Found». В ней человеческие тела полностью растворяются в живописном хаотичном движении. Фигуры можно угадывать, но это делается достаточно проблематично.

Завершаю исследование работой «Forced Perspective», как ещё один способ взглянуть на эмоциональность через едва уловимый человека.

В искусстве XIX–XX века человек всё чаще изображается через внутренний опыт, нежели анатомические пропорции. Художники используют огромное количество приёмов и играют на переживании смотрящего.

При выполнении этого исследования стало более понятно о том, что изображение человека в искусстве менялось не просто от «похожего» к «непохожему». Это было бы слишком просто. На самом деле менялось то, что именно художники хотели увидеть в человеке, и то, что было актуально обществу. Сначала важнее была его роль в общем порядке, потом тело как идеальная форма, дальше характер и личное присутствие, а затем внутреннее состояние, потому что все остальное приелось. Гипотеза в целом подтвердилась, но её хочется немного уточнить. Образ человека действительно постепенно становится более личным и эмоциональным, но это не значит, что искусство просто отказывается от старых форм. Наоборот, канон, идеальное тело, строгая поза, портретность и даже ренессансная собранность постоянно возвращаются. Просто в современном искусстве они начинают работать по-другому и передавать другое послание. Особенно важным оказалось то, что внутреннее состояние не всегда передаётся через реалистичность. Иногда человек выглядит более живым как раз тогда, когда его форма нарушена. Поэтому современный образ человека может быть непохожим, неровным, почти распадающимся, но при этом очень выразительным. Получается, что путь от канона к внутреннему состоянию не является прямой линией. Скорее это постоянное переосмысление уже существующих способов изображения человека.