Стратегии самопрезентации артиста в электронной музыке

В музыкальной индустрии XX-XXI веков образ артиста перестал быть второстепенным дополнение к звуку. Вместо искусственного атрибута он стал самостоятельным элементом высказывания, иногда даже более узнаваемым, чем сама музыка, что порой удивительно. От самопрезентации зависят социальные группы, которые входят в аудиторию, а также популярность артиста и его актуальность. В электронной сцене хорошо читается это взаимосвязь, так как здесь и визуальная составляющая, способы присутствия в публичном пространстве и манера отсутствовать в нем становятся частью единой художественной конструкции. Имидж превращается в целый пласт смысла, который слушатель считывает параллельно со звуком, порой даже раньше, чем саму музыку.

Одни артисты принципиально закрываются от любого проявления публичности - шифрование, маски, никаких интервью. Это своего рода способ отодвинуть собственную личность на задний план, заставив слушателя фокусироваться на форме, структуре и атмосфере самой музыкальной композиции. Однако бывает и другая банальная причина - нежелание рассекречивать свое лицо, хотя даже это становится поводом для создания полутемного пространства предположений, в котором каждый элемент воспринимается как тщательно сконструированного мира. Аудитория сама собирает образ по крупицам. В этом мире музыка звучит иначе, так как она не сопровождается никаким конкретным лицом или биографией, поэтому слушатель иногда может прибегать к собственным интерпретациям, на опираясь на подсказки.

С другой стороны, всё большее количество музыкантом осознанно выстраивают персональные бренды, где открытость становится инструментом для формирования определенной аудитории. Такие артисты специально работают со своей биографией, чтобы она совпадала с посылом музыкального творчества. Человек, который рос в определенном культурном контексте, переживал те или иные кризисы, публично выражаемые ценности - по сути это все эмоциональные маркеры, по которым люди выбирают, на кого подписаться, за кем следить, кого поддерживать, чью музыку считать частью собственной идентичности. Однако редко случается и такое, что человек отделяет творчество от артиста, предпочитая закрывать глаза на прошлое и нынешнее творца. Когда музыка и личность сплетаются, можно проследить логику, что артист будто бы присутствует в жизни аудитории, который поддерживается ведением социальных сетей, прямых эфиров и откровенным интервью.

Проблема исследования заключается в следующем вопросе - как меняет восприятие музыки и характер отношений между артистом и слушателем степень открытости его образа? Почему одни артисты используют маски и псевдонимы, фокусируя внимание на музыке, а другие в это время превращают личную историю в основной ресурс продвижения.

В этом исследовании были поставлены следующие задачи:

1. Описать и типологизировать основные стратегии самопрезентации
2. Проследить историческую трансформацию этих стратегий на примере ключевых пластов электронной сцены.
3. Провести анализ из 4-ёх кейсов, раскрывая взаимосвязь образа и музыкального содержания
4. Исследовать механики взаимодействия с аудиторией (социальные сети, сторителлинг, live-форматы, мерч, фан-культура) и их роль в поддержании или разрушении анонимности

В электронной музыке стратегии продвижения самого себя образуют достаточно широкое и неоднородное поле, внутри которого артисты выбирают разные способы существования в публичном пространстве. Чтобы точнее описать эти траектории, необходимо концептуализировать некоторые понятия, которые позволят зафиксировать те позиции, в которых артисты чаще всего оказываются. Эти понятия не следует воспринимать как жесткие категории, но они послужат ориентирами, по которым можно выстроить тенденцию практик среди музыкальных артистов.

Под анонимностью в данном контексте понимается, конечно же, не исчезновение артиста из публичного пространства, а добровольное ограничение информации о самом себе, таким образом создавая искусственную непрозрачность. Анонимность становится инструментом художественной стратегии, когда артист не скрывает лицо, а именно минимизирует любые биографические следы о себе, которые могли бы вклиниться в интерпретацию музыки. Daft Punk в этом плане один из ключевых примеров. Их способ сокрытия личности порождает среди слушателей мифотворчество и усиливает интригу, но при этом музыка остается автономной. Отсутствие информации это своего рода культурный капитал артиста.

В противоположной логике работает персональный бренд, что по сути своей является стратегий, в которой артист делает ставку на открытость, доступность и эмоциональную прямоту. Здесь биография становится дополняющим нарративом, а социальные сети - объектом для регулярного присутствия. Такими артистами являются, например, Flume или Fred again.. Фред Джонс в последнее время набрал еще большую мировую популярность, вступая в коллаборации с другими крупными артистами, он активно ведет социальные сети, выкладывая видео с процессом создания музыки, подбором сэмплов и так далее. У него достаточно простые обложки для музыкальных композиций в виде своих селфи, концертных и уличных фотографий. Он сделал электронную музыку такой, чтобы она вызывала интерес даже у тех, кто жанром никогда не интересовался. У него многочисленная фанатская база, которая восторгается британским исполнителем и активно следит за ним в инстаграме, подмечая за Фредом его индивидуальные привычки, которые связаны с аутистическим спектром. Это удерживает их внимание, приковывая к личности взгляд.

Аффективная связь по своей сути является эмоциональной привязанностью, основанной не на музыке как таковой, а на присутствии артиста в жизни слушателей. Чем сильнее связь, тем легче артисту формировать устойчивую аудиторию, способную поддерживать его вне зависимости от стилистических поворотов. В цифровую эру аффективные связи конечно легче поддерживать за счет того, что визуальные и текстовой контент постоянно циркулирует, создавая иллюзию взаимной близости.

Отсюда вытекает опасное явление - парасоциальные отношения. Это односторонняя форма взаимодействия, при которой слушатель воспринимает артиста как знакомого, друга или даже партнера, несмотря на отсутствие реального двустороннего контакта. Такие отношения часто встречаются, например, фанаты могут сильно переживать утрату своего кумира - могут приехать проститься с ним в знак уважения, хотя казалось бы - чужой человек. Вспомним даже вокалиста группы The Prodigy, чья смерть вызвала огромный общественный резонанс. Парасоциальные отношения могут порождать как стабильность сообщества, так и культ личности.

Первые волны электронной музыки - хаус и техно конца 80-ых годов - формировались внутри субкультур, где индивидуальная видимость артиста не имела принципиального значения. Рейв-сцена сознательно противопоставила себя поп-индустрии. Этот коллектив не имеет лица примерно так же, как фольклор в большинстве случаев - здесь важнее не автор, а совместное переживание, ритм пространство и свет. Можно сказать, что рейвы своего рода были как актом инициации, так и мифологизированным явлением, так как уровень секретности у этих мероприятий был крайне высок, дабы избежать полицейских - люди до последнего могли не знать о времени и месте проведения рейва, только свои получали сообщения в смс или автоответчиках. У посетителей таких вечеринок по этому ряду причин росло чувство девиантности и асоциализации.

В Чикаго и Нью-Йорке были следующие фигуры: Фрэнки Наклз, Рон Харди, Ларри Леван. Они считались “кураторами” ночи, так как их сценическое присутствие помогало формировать сам рейв, но их личности не становились коммерческим продуктом. Этому способствовали особенности пространства - складские помещения, огромные поля под открытым небом и технология (диджеинг как ремесло), анонимность и множественные псевдонимы были нормой.

В 90-ые годы рейвы не являлись чем-то секретным, так как они массово распространялись в разных странах, и появлялись уже популярные группы и диджеи со своей историей, не скрывающие свои лица (The Prodigy, Scooter, The Shamen), но тем не менее внимание рейверов было направлено на сам отдых - наслаждение визуальными и звуковыми решениями, самовыражение через свой образ и танец.

Сдвиг произошел уже в 90-ые годы, когда в магазинах появилась электронная техника по доступным ценами, а также выросло критическое сообщество, которое начало оценивать и замечать. IDM - термин который обозначает интеллектуальную танцевальную музыку (Intelligent Dance Music). На основе ранних рейв вечеринок и эйсид - хауса был создан жанр - эмбиент-хаус, который сочетал в себе импульсы хаус-музыки с эмбиент музыкой и звуковыми ландшафтами, основанных на сэмплах.

Как мне кажется, оттуда и появилось мифологизация образа, так как это головоломка для слушателя - начать искать загадку в личности, создающую данную музыку.

На сцене появились IDM артисты вроде Aphex Twin, Autechre и лейбла Warp, которые начали конструировать не столько личность как “человека”, сколько устойчивую художественную фигуру - с кодами и дополнительными нарративами, которые умышленно смешивали реальное и вымышленное.