Невидимая школа: визуальный стиль художниц в истории американского комикса

— Концепция — Как талантливая самоучка Роуз О’Нилл заработала миллионы на ангелочках? — Нелл Бринкли и типаж элегантной и независимой «девушки Бринкли» — Джеки Ормс и её острая сатира — Джун Тарпе Миллс и первая супергероиня — Заключение

В своём визуальном исследовании я обращаюсь к стилистике и художественной подаче, которые отличали американских женщин-комиксисток периода 1900–1970 годов. Несмотря на то, что историки комикса редко формулируют это как отдельное художественное направление или «школу», на практике она существовала. Десятки авторок работали параллельно, развивали схожие визуальные приёмы, строили собственную логику повествования и последовательно создавали альтернативу мужскому мейнстриму индустрии, многие из них довольно ярко отличались и выделялись. Их работы объединяет не только эпоха, но и особое отношение к жанру, к эмоции, к женской субъектности и к самой природе комикса как средства выражения своей позиции, что особенно актуально для послевоенных комиксисток. Своей задачей я ставлю ответить на ключевой вопрос: понять, почему этот визуальный стиль, будучи ярким, узнаваемым и востребованным, так и не вошёл в общепринятый канон комиксной истории? Почему имена женщин, которые определяли вкусы аудитории, создавали массовые образы красоты, моды и женственности, формировали характеры ранних героинь и развивали визуальную культуру газетных стрипов, не стали частью официального визуального наследия? И как получилось, что, оставаясь маргинализированным в академическом дискурсе, влияние женщин-комиксисток всё равно существенно повлияло на массовую культуру?

Основные художницы для анализа: Нелл Бринкли, Джун Тарпе Миллс, Джеки Ормс и Роуз О’Нилл. Все они очень разные и, несомненно, внесли большой вклад в историю комикса и искусства в целом. Нелл Бринкли с её характерной декоративностью и романтической экспрессивностью линии, Джун Тарпе Миллс, чья первая женщина-супергероиня объединила в себе гламур, независимость и смелость, а также Джеки Ормс, работавшая с социальной сатирой и образами афроамериканских женщин и Роуз О’Нилл, которая создала целый визуальный феномен из своего персонажа Кьюпи, будучи одной из главных фигур ранней коммерческой иллюстрации. Анализируя их стили, приемы и визуальные стратегии, я стремлюсь увидеть не только художественные особенности, но и причины, по которым женская линия развития комикса оказалась исторически незамеченной, но не менее важной для визуальной культуры XX века.

В 1890-е медиамагнаты Джозеф Пулитцер и Уильям Рэндольф Херст старались всеми силами привлекать читателей и главным предметом конкуренции стали комиксы. У Пулитцера был «Желтый Малыш», ознаменовавший золотой век иллюстрации в Америке, а через год журнал Truth издал молодую художницу Роуз О’Нилл под псевдонимом CRO. Спустя 10 лет О’Нилл создала персонажа, который стал таким же популярным, как и Желтый Малыш, — ангелочка Кьюпи. И, от продаж кукол в виде этих персонажей, она оказалась самой известной и высокооплачиваемой создательницей комиксов.

Роуз О’Нил была одной из первых женщин, добившихся национальной славы в американском комиксе ещё до того, как сам термин «комикс» приобрёл совремённое значение. Созданные ею в 1909-м ангелочки Кьюпи наглядный пример того, как женское авторское видение формировало массовую визуальную культуру, но впоследствии было вытеснено из канона.

Роуз О’Нил на фоне других художников эпохи газетных комиксов выделяется своей мягкой, плавной линией. Не опирясь на чёткий контур или грубую штриховку, она рисует нежные иллюстрации, близкие к стилю ар-нуво.

В период, когда газетные стрипы предпочитали более плоскую карикатуру, это выглядело новаторски. Эмоции передаются через телесность, что было совсем не характерно для мужского газетного комикса, в котором эмоция чаще передавалась гримасой или преувеличением.

Однако милая стилистика не делает персонажей слабыми. Кьюпи несут в себе социальную мораль, через юмор они выступают за заботу, доброту, честность и защиту слабых. Это соединение умильности героев и социальной критики сделало их феноменом.

Несмотря на большой успех, О’Нил позже практически исчезает из истории комикса. Причиной послужило то, что её мягкий, фиминный стиль плохо вписывался в послевоенную идею комикса как динамичного, мускулинного и приключенческого.

И всё же, сувенирная продукция куколок Кьюпи до сих пор актуальна у коллекционеров. Именно О’Нил показала, что женский визуальный язык способен формировать массовую культуру и создавать устойчивые, легко считываемые образы.

Нелл Бринкли была одной из самых влиятельных художниц начала XX века, но её имя почти отсутствует в истории комикса. Она была визуальным феноменом: её работы появлялись в газетах, журналах, на открытках, плакатах, этикетках товаров, даже в витринах универмагов. Бринкли создала целую эстетическую модель женского образа, ставшую культурным шаблоном эпохи.

Особенным её стиль делает декоративный тонкий характер линий. Он завиточный, барочный по духу, сочетающий ар-нуво и романтическую иллюстрацию. Бринкли не делает акцент на женском теле как объекте, она рисует не столько фигуру, сколько поток линий в одежде, локонах, складках. От этого её иллюстрации выглядят живыми и противоположными устоявшемуся объективированному стилю изображения женщин.

И, хотя большинство работ были чёрно-белыми, Бринкли активно использовала цветные «Sunday Pages». Её нежные акварельные переходы выглядели роскошно в газетах того времени.

Нелл Бринкли создала образ «девушки Бринкли», отличавшейся кружевными платьями и кудрявыми волосами. «Девушка Бринкли» была молодой эмансипированной работницей, ведущей тайную романтическую жизнь, этот образ быстро стал популярнее чопорной «девушки Гибсона». Она появлялась на обложках журналов, в рекламе и в поп-песнях, а также стала темой шоу «Безумства Зигфелда» 1908 года. Она умела подать социальное высказывание в форме романтической иллюстрации мягко, но с глубоким эмоциональным воздействием.

Когда в 1920-е годы Америка переживала революцию женской независимости и получение избирательных прав, Нелл Бринкли стала одной из тех художниц, кто не просто зафиксировал культурное явление, а помог создать его визуальный язык. Её серия «The Flappers», публиковавшаяся как роскошные цветные страницы в газетах, стала графическим манифестом новой женственности. Это был не комикс в традиционном смысле, а последовательный визуальный рассказ, где рождалась «невидимая женская школа». Она не идеализировала флэпперку, но наделяла её духовностью, которую массовая культура обычно отрицала. Это было политическое заявление, завуалированное в декоративной графике.

Чем же Нелл Бринкли отличалась от общепризнанного канона? Во многом тем, что имела пограничный статус между комиксом и иллюстрацией. Работы Бринкли зачастую занимали целые газетные развороты, но это была смесь текста, иллюстраций и микросюжетов.

Её творчество не вписывалось в узкое определение комикса как последовательности фреймов, но по тиражности и культурному воздействию оно ближе к комиксам, чем к иллюстрации.

Декоративная, эмоциональная линия считалась слишком «женской» для комикса тех времен, ориентированной на карикатурность. Изображениям женщин Бринкли была присуща независимость, но не маскулинность, то есть они не укладывались ни в один привыный паттерн.

Однако она заложила визуальный архетип сильной, яркой, романтичной женщины, который позже стал основой огромного пласта американской культуры.

Джеки Ормс известна как первая афроамериканская женщина-карикатуристка и создательница комиксов «Торчи Браун» и панели «Пэтти-Джо и Джинджер».

Её работы сочетали социальную сатиру, моду, политическое высказывание и женский взгляд, который совершенно не укладывался в мужские жанровые нормы комикса того времени.

Ормс создала собственный визуальный язык, балансирующий между элегантной декоративностью и острой социальной критикой.

Первый комикс Ормс «Торчи Браун из Дикси в Гарлем», впервые появился в газете Pittsburgh Courier в 1937 году. По сюжету путешествие Торчи из Миссисипи в Нью-Йорк напоминало путь многих афроамериканцев, отправившихся на север во время Великой миграции. Именно благодаря Торчи Браун Ормс стала первой афроамериканкой, выпустившей комикс для синдицированного издания. Комикс выходил до 1940 года. Причина внезапного прекращения выпуска комикса неизвестна, но предполагается, что это связано с окончанием её контракта.

Стиль рисования Ормс быстро развивался на протяжении всего её раннего творчества. Её следующий комикс «Кэнди» (1945) был полон остроумных высказываний служанки главной героини, которая послужила хорошей практикой для её более позднего, более популярного и изысканного юмористического комикса « Пэтти-Джо и Джинджер» (1945–1956) о двух совершенно разных сестрах и их остроумных шутках.

Ее образ Торчи был гораздо более раскрыт к 1950 году, когда читатели могли следить за ее личной жизнью и приключениями на страницах газет в «Torchy in Heartbeats», который выходил до 1954 года.

В каждом комиксе Ормс изображала афроамериканок так, как не делал до неё ни один другой карикатурист в газетах. Её героини были сдержанными и энергичными, вовлечёнными в текущие события и комментирующими их, щеголяя по последней моде. Это были женщины из высшего общества. Торчи в «Heartbeats» часто появлялась в «Torchy Togs», то есть в бумажных куклах, изображавших героиню, в разнообразных дорогих нарядах.

Однако художественное наследие Ормс связано не столько с её комиксами, сколько с заключённым в 1947 году соглашением с компанией Terri Lee Doll Company о создании роскошной куклы, по образу и подобию её персонажей. Эта кукла, Пэтти-Джо, стала первой афроамериканской куклой-девочкой с обширным, изысканным гардеробом. Ормс создала первую темнокожую детскую куклу без расистских черт.

Женский стиль, вытесненный из канона, тем не менее проник в рекламу, журнальную графику, популярную иллюстрацию и современные медиа, став скрытым, но прочным фундаментом визуальной культуры XX века.

Джун Тарпe Миллс была модным иллюстратором и первой женщиной, создавшей супергероиню, которая появилась за шесть месяцев до появления Чудо-женщины. Миллс написала и нарисовала приключения Мисс Фьюри, которая носила костюм, похожий на женщину-кошку, еще до того, как у Женщины-кошки появился такой костюм. И впервые появилась в формате «Sunday Strip» изначально как Черная Фьюри, а несколько месяцев спустя как Мисс Фьюри.

Миллс прославилась, публикуясь через псевдоним, поскольку, как и многим художницам того времени, ей приходилось делать это ради того, чтобы её творчество увидело свет. На интервью для New York Post она сказала: «Для детей было бы большим разочарованием узнать, что автор таких мужественных персонажей — женщина».

Цензоры не всегда были довольны и, ожидая поддержки читателей, Миллс послала комиксы о мисс Фьюри военнослужащим Второй мировой войны, и её имя было нарисовано на носах трёх американских бомбардировщиков.

Также некоторые детали, которые я бы хотела отметить: я заметила некоторую корреляцию между работами Миллс и Стэна Ли. Издательство Timely Comics (теперь Marvel) переиздало ее приключения в формате комиксов с 1942 по 1946 год, что, вероятно, привлекло его внимание. Миллс сильно опережала своё время, поэтому её стилистические приемы, такие как сюжетная композиция обложки, внутренние сомнения героев, подчеркивающие их уязвимость, даже наличие подражателей и, вследствие, проблемы героя с полицией, появились в «Человеке-пауке» Стэна Ли и Стива Дитко два десятилетия спустя. Диалоги полны и богаты особым типом сюжета, который несет в себе те же элементы, которые позже сделают Marvel знаменитыми.

Что было принципиального нового, что так привлекало читателей в этой истории, почему Мисс Фьюри стала популярной? Сюжет комикса был непредсказуемым и лихо закрученным, это создает интригу для читателя. И, что самое главное, героиня опережала своё время, она была самостоятельной, состоявшейся в жизни и не полагалась полностью на свой костюм, её сила была в интеллекте, и именно это делало мисс Фьюри живой и настоящей в глазах читателя.

Она не магический недостижимый идеал, а обычная женщина. Миллс рисует её с традиционно женскими чертами, такими как любовь к моде и материнство, при этом героиня остается крутой задирой. Она одета стильно даже когда сражается со злом, но при этом остается практичной. Это уникальный микс женственности и силы.

Это была анархическая, гендерно перевернутая вселенная комиксов, где главными героями и главными антагонистами были женщины, а предполагаемые инструменты патриархата, такие как высокие каблуки, макияж и бальные платья, были обращены против системы.

Мужские персонажи неизменно нуждались в спасении от преступных банд, нацистов или просто от самих себя. Среди самых изобретательных панелей комикса были те, что посвящались несчастным, страдающим от любви мужчинам, наделённым «пузырями мыслей», которые обычно парят над головами тревожных героинь в любовных комиксах.

В военное время страны полагались на женщин на производствах, потому публикация истории о такой нетипичной героине была выгодна относительно того времени. Однако, после войны творение Тарпе Миллс было изъято из публикации, издательствам больше не были нужны самостоятельные и смелые героини. Женщины уступили свои рабочие места вернувшимся военнослужащим, создателей комиксов больше не поощряли изображать женщин независимыми и решительными.

В комиксах того времени, как и сейчас, преобладают слабовольные женские персонажи, которые, кажется, существуют только для того, чтобы их спас мужчина-герой, или, что еще хуже, «заморожены». То есть жестоко убиты, даже не успев раскрыться, лишь с одной целью: углубить мотивацию героя и подтолкнуть его в его путешествии.

Но комиксистки создавали своих героинь самостоятельными, это делало их живыми и настоящими, им можно сопереживать. Изящность переплетается с силой и интеллектом, и такие персонажи невероятно харизматичны.

Это в совокупности доказывает, что в комиксах есть место и для другого типа женского персонажа: способного, уравновешенного и талантливого, сочетающего в себе здравый смысл, рискованное поведение и любовь к платьям от кутюр.