На границе видимого. Темнота в экспериментальном кино

[0] Концепция [1] Текстура темноты [2] Аудиовизуальный опыт темноты [3] Зритель в темноте: физиология и психология восприятия [4] Граница видимого: свет как событие [5] Выводы [6] Библиография и источники изображений

Перевод: «Все фильмы возникают из пустоты чёрного экрана — и возвращаются в неё». («The Black Screen», Richard Misek, 2017)

Есть вещь, которая объединяет практически все, существующие в мире фильмы, они начинаются с нее и заканчиваются ей, иногда она появляется в середине видеоряда, а иногда — вся работа построена вокруг нее. Это темнота.

Обычно кажется, что черный экран это что-то промежуточное между по-настоящему важными фрагментами в кино, однако, что если темнота несет в себе даже больше смысла, чем любой другой кадр.

Многие говорят о том, что в целом все выпускающиеся фильмы имеют тенденцию к тому, чтобы становится все темнее, сцены часто практически не освещены, общая экспозиция понижена. Однако именно в экспериментальном кино экранная темнота становится совершенно уникальным элементом, обладающим глубиной смыслов и значений. В данном визуальном исследовании мы говорим не только о полностью черных экранах (как, например, тех, что начинают и заканчивают фильм), но и о таких видеофрагментах, где на изображении, по большей части погруженном в тьму, все же различимы объекты.

Во-первых, темнота различна — в особенности по тому, как она выглядит, а визуал — это обычно первое, на что мы обращаем внимание. В некоторых работах темнота глубокая, контрастная, она прерывается лишь четкими элементами света, а где-то она размыта, наполнена шумом, искажениями камеры и артефактами, поскольку технически передать черный достаточно сложно. Темнота не обязательно черная — она может быть совершенно различных оттенков, более того, мы практически нигде не увидим абсолютно чистый цвет. В каких-то фильмах свет плавно переход в тень, а где-то контрасты сменяют друг друга настолько резко и неожиданно, что вызывают эффект неожиданности.

Во-вторых, в экспериментальном кино темнота, в большинстве случаев, является содержательно-наполненным элементом. Она гипнотизирует зрителя или заставляет погрузиться внутрь себя, она вводит в ступор или открывает скрытые смыслы.

Но почему же темнота различна и почему она может вызвать огромный спектр непохожих друг на друга ощущений?

Ключевой вопрос данного визуального исследования в том, как экспериментальное кино работает с темнотой — какие смыслы в нее закладываются, и какое воздействие оказывается на зрителя?

По сути, деление визуального исследования на разделы — это ответ на заданный вопрос. Каждая глава раскрывает различный аспект темноты, так, в первом разделе мы говорим о темноте, как о чем-то материальном, о ее текстуре и том, почему она выглядит именно так.

Второй раздел посвящен аудиовизуальному опыту фильмов, наполненных отсутствием света, поскольку, когда изображение практически полностью лишено визуала, на передний план выходит сопровождающий кадры звук и его смысловая наполненность.

В третьем разделе темнота рассматривается с точки зрения зрителя и того, как она влияет на него. Здесь исследование отвечает на вопрос, почему именно этот прием использовал режиссер и какой эффект он хотел оказать на смотрящих?

Заключающая глава раскрывает противоположность тьме — свет, поскольку без него не было бы феномена темноты как такового. Только на контрасте с чем-то светлым, мы можем понять, что является по-настоящему темным. Более того, именно световое событие во многом усиливает темные кадры.

Экранная темнота никогда не бывает абсолютно черной. Полностью выключенный экран и темнота в фильме будут выглядеть по-разному, поскольку в кинематографе мы увидим пиксели, искажения, прочие помехи или особенности передачи. В темноте в кинематографе появляется материальность и акцент на реальности и ощутимости медиума через который зритель просматривает видеоряд.

Различия черного будут также во многом зависит от инструмента, с помощью которого работа была снята, что в случае некоторых фильмов является ключевым элементом концепции. Говоря о подобных примерах, стоит упомянуть Скотта Барли, который снимает исключительно на айфон, а не на профессиональную камеру, что, безусловно, дает свои особенности и сказывается на финальном изображении.

Сам Скотт говорит об этом в интервью следующим образом: «Что касается камер, то старая поговорка „лучшая камера — та, которая всегда с тобой“ по-прежнему актуальна, и подавляющая часть фильма „The Sea Behind Her Head“ на данный момент снята на iPhone. На нескольких разных моделях — от iPhone 6  Plus до 15. Есть также кадры, снятые с дрона, а для некоторых небольших эпизодов я использовал камеру Sony A7sII.“» (пер. с английского) (Interview with Scott Barley, Rushnan Jaleel, 20.11.2024)

Оригинальный отрывок из интервью: «As for cameras, the old adage, „the best camera is the one that is with you“ still applies, and the far majority of The Sea Behind Her Head so far has been shot on iPhone. Several different iPhones—iPhone 6 Plus through to 15. There’s also some drone footage, and I have also used a Sony A7sII for some small parts.» (Interview with Scott Barley, Rushnan Jaleel, 20.11.2024)

В этой затяжной ночной сцене сумеречный пейзаж практически полностью поглощен цифровой тьмой. Однако из-за высокой светочувствительности (ISO) матрица камеры начинает «шуметь». Темнота становится набором распадающихся пикселей, цифровых артефактов и шумов. Таким образом, Барли показывает, что темнота имеет свою уникальную, «цифровую» текстуру.

У фильма «Black Ice» есть история возникновения, в которой говорится о том, что Брэкидж упал на лед, вследствие чего, ему понадобилось делать операцию на глаза. Образы, которые он тогда видел, и стали источником вдохновения. Режиссёр предлагает нам нечто вроде сновидного путешествия сквозь страхи и преломления образов, возникающих при закрытых глазах в связи с подобным происшествием. Здесь текстурой темноты становится повторение некой зрительной галлюцинации и искажения

Когда один из наших органов чувств перестает работать в полной мере, усиливается другой. Если зрителя практически полностью лишают визуальной стимуляции, он непроизвольно начинает искать то, за что можно зацепится и очень часто этим становится звук. Внимание к звуковой дорожке усиливается, когда это единственное, что может дать нам понимание происходящего в фильме. Звук в отсутствие изображения перестает быть иллюстративным — он становится архитектором пространства, наделяя плоский черный экран объемом, глубиной и тактильностью.

Перевод: «Самого по себе черного экрана — не достаточно: он может быть пространством или поверхностью, твердым или жидким, но чтобы стать чем-либо из перечисленного, ему нужны звуки или изображения.» («The Black Screen», Richard Misek, 2017)

Верасетакул использует темноту как акустическое устройство, усиливающее эмоциональное впечатление от звука: зритель не просто слушает, он начинает будто «видеть слухом» мистическое пространство Набуа.

Люди практически неразличимы, но мы слышим голоса и разговоры, которые дают нам понять и что происходит в кадре, и то, какой у этого эмоциональный оттенок. Смотря только на изображение оно кажется пугающим, однако голоса на фоне звучат очень радушно и создает совсем иной настрой — скорее какое-то теплое и уютное ощущение. Очень многие кадры сопровождает радостный смех.

Виола монтирует глубокие, черные провалы с едва различимыми силуэтами и кадрами подводного погружения. В приведенных ниже фрагментах на фоне затемненного экрана раздается тяжелое, прерывистое дыхание автора и глухой гул воды. Звук как будто деформирует черноту: экран начинает ощущаться как удушающее пространство, из которого нет выхода. На кадрах с погружением в воду, как будто сама чернота обретает жидкие свойства благодаря сопровождающему изображения аудиоряду.

По природе человеку свойственно вглядываться в темноту, поскольку наши предки таким образом выживали — именно в темноте могла скрываться опасность. Именно поэтому когда перед зрителем предстает изображение, даже частично погруженное в темноту, он непроизвольно вглядывается именно в скрытые чернотой участки. Иногда вследствие отсутствия достаточного количества информации мозг генерирует фантомные образы и формы, которых может и не быть на самом деле.

Перевод: «Мы ждём, когда что-то возникнет — но что, если оно уже там?» («The Black Screen», Richard Misek, 2017)

Практически весь фильм Скотта Барли «The Ladder» состоит из статичных и продолжительных кадров, практически полностью погруженных в темноту, сквозь которую происходящее угадывается лишь с предельным внимание и концентрацией. Что же происходит со зрителем, смотрящим данную работу? Барли заставляет зрителя удерживать взгляд на экране так долго, что сознание как будто впадает в гипнотическое состояние. Местами зрителю начинает казаться, что внутри темноты что-то движется или проявляется. Режиссер эксплуатирует наше ожидание («что-то должно произойти»), оставляя нас наедине с проекциями наших собственных мыслей, страхов и ожиданий.

У Беннинга в работах много длинных статичных кадров, особенно в случае его фильма «Two Moons» : весь его хронометраж — статичный кадр медленного перемещения луны по небу. Наблюдение за этой очень замедленной трансформацией вводит зрителя в особое состояние, где он терпеливо ожидает изменения, вглядываясь в малейшие детали.

«Two Moons» в какой-то степени гипнотически воздействует на зрителя. Фильм не содержит быстрой смены кадров или неожиданных световых явлений (какие, например, мы можем наблюдать у Барли). Луна размеренно перемещается по небосклону, и переход от света ко тьме происходит постепенно и через плавные градиенты. Зрителя неосознанно погружают в состояние «чистого созерцания».

В «Sleep has her house» есть фрагмент, в котором больше полутора минут мы наблюдаем только абсолютно черный экран, на котором ничего не происходит. Зритель старается вглядываться, в попытках понять, что ему пытаются показать.

Дополнительно стоит сказать о том, что именно в кинематографе, наполненном большим количеством темных сцен возникает ситуация, когда человек начинает видеть самого себя в отражении экрана. Несмотря на то, что это не является частью фильма, это все равно может оказывать влияние на восприятие — как минимум иметь эффект некого обращения к себе и погружения в собственное отражение, саморефлексию.

В упомянутой выше работе «Sleep has her house» в том промежутке, когда на экране нет абсолютно ничего, становится видно отражение и даже при старательной концентрации на изображении (а в данном случае его отсутствии), невольно можно взглянуть на самого себя.

«И сказал Бог: да будет свет. И стал свет» (Бытие 1:3, Библия)

Мы не можем воспринимать темноту, обособленно от света, поскольку без него темнота бы не была темнотой. Что-то кажется нам черным, на контрасте со светлым. Достаточно часто затемнение происходит как раз перед самой яркой сценой, поскольку на контрасте тьма усиливает световое событие Когда экран долгое время пуст, появление малейшего луча или вспышки приобретает особенное значение и оказывает большее эмоциональное воздействие.

Абсолютно черный экран прерывается всплесками света от молний, которые и дают понимание того, что вообще изображено. Но все равно видны только контуры, мы можем лишь угадывать полную картину. Свет здесь как прозрение зрителя из полной темноты.

Исходя из всего вышесказанного, можно сделать несколько выводов.

Во-первых, темнота не является полным отсутствием изображения (хоть и может быть таковой). В большинстве случаев даже черный экран, наблюдаемый зрителем, распадается на пиксели и шумы, еле заметные световые пятна и цветовые градиенты — они рождают уникальные текстуры и узоры. Местами темнота кажется даже более наполненной, чем фрагменты кадра, в которых действительно видны образы.

Во-вторых, темнота и аудиоряд взаимно усиливают и изменяют друг друга. Практически лишившись одного из органов чувств, человек начинает больше концентрироваться на другом, таким образом, благодаря экранной тьме звуковой ряд выходит на новый уровень воздействия на зрителя — визуальная депривация, обостряет аудиальное впечатление.

В-третьих, человек, являясь существом сильно подверженным влиянию темноты, поскольку для наших предков это была основа выживания, часто концентрируется именно на затемненных фрагментах, а в особенности, начинает в них вглядываться. При достаточно долгой концентрации на подобных изображениях, зритель может даже начать видеть образы, которые будут являться лишь плодом его воображения. Более того, темнота может не только погружать в некую тревожность, но и наоборот вводить человека в состояние умиротворения, где он терпеливо наблюдает за еле заметными образами на границе света и тьмы.

В-четвертых, как бы парадоксально это не звучало, именно темнота дает нам свет — благодаря контрасту происходит усиление их обоих. Световое события в фильме становится ярче и эмоционально насыщеннее из-за предшествующей ему тьмы.

Темнота абсолютно разнообразна и многогранна. Она не просто заполнение пустого пространства, она как скрывает в себе множество смыслов, так и рождает новые. Загадочность темноты делает ее одним из самых наполненных смыслом элементов в экспериментальном кинематографе, поскольку человеческая фантазия может рождать из темноты все больше новых образов и значений.