Космополитика vs биополитика

Сивков Д. Ю. (2023) Космополитика vs биополитика: тело, техноутопия и доступ в космос. Социология власти, 35 (3): 95-110.

Основные термины: «Космополитика — техноутопический режим, предполагающий равенство доступа в космос всех желающих. Биополитика — техноутопический режим, связывающий телесные ограничения с проблемой регравитации. Регравитация — это практики биополитической дисциплинарности, направленные на сохранение „земных“ условий существования тела» [1].

В статье рассматривается то, как концепция тела соотносится с восприятием космического пространства и будущего пути общечеловеческого развития. Автор предлагает взглянуть на этот вопрос с точки зрения двух техноутопических режимов — космополитики и биополитики.

Космополитика предлагает человеку вырваться за пределы Земли и продолжить собственную эволюцию как вида уже в космосе. В данном случае космос и связанное с ним развитие и изменение тела являются конечной целью. Привязанность к Земле и нынешние условия существования человечества не определяют нашего естества, ключ к познанию которого только предстоит отыскать среди неизведанных галактических пространств.

Биополитика наоборот полностью завязана на телесной детерминированности. Она предлагает отталкиваться от того этапа эволюции, на котором человечество находится в данный момент, и подстраивать космическую действительность под нашу изначальную земную природу.

Одновременно с этим между двумя техноутопическими режимами возникает расхождение касательно вопроса власти и контроля доступа к освоению космоса. Космополитика выступает за универсальный доступ, биополитика за телесную дифференциацию и селективный отбор.

Для иллюстрации своей мысли автор в начале статьи приводит в пример научно-фантастический фильм 1997 года «Гаттака». Данное произведение повествует об обществе победившей биополитики, в котором доступ в космос предоставлен только генетически идеальным людям. В подобном варианте будущего тело определённо выступает в качестве препятствия, а не возможности.

Продолжает раскрытие этой идеи автор уже на примере реального мира. Во многом мы даже на сегодняшний день живём в биополитическом мире: чтобы стать космонавтом человек должен быть идеальным как с физиологической, так зачастую и с эстетической точки зрения. По такой логике доступ в космос ограничен для большей части населения Земли.

Тем не менее, ситуация не настолько очевидна. В современном мире множественных точек равновесия и борьбы за новые ресурсы, космос так же становится полем битвы, на которое в том числе выходят прежде не участвовавшие в ней игроки, например, крупные корпорации, предлагающие покинуть пределы Земли в рамках коммерческого суборбитального туризма.

Таким образом, мы с одной стороны можем говорить о демократизации космоса, так как критерии телесности отпадают и становятся несущественны. С другой, важность приобретают уже новые факторы, такие как денежная состоятельность, чтобы позволить оплатить данное небольшое путешествие по орбите Земли. Демократизация космоса оказывается лишь новой формой исключения: теперь уже не через тело, а через капитал.

Помимо прочего, вопрос доступности космоса определяется в том числе тем, как и где мы определяем его границы. Даже касательно вышеупомянутого суборбитального туризма существует активно идущая дискуссия, можно ли считать его полноценным выходом в космос.

С этой точки зрения, автор рассматривает любительский опыт как способ актуальной и современной реализации космополитики. Энтузиасты, непрофессионально изучающие космос, переопределяют его нижние границы, рассматривая выход в стратосферу как выход за пределы Земли. Таким образом, даже запуск собственных небольших летательных аппаратов на высоту в 30 км, может считаться актом соприкосновения человека с космосом.

В данном случае люди ограничены не возможностями тела, а собственным восприятием космоса как явления.

Тем не менее, с развитием технологий и дальнейшим прогрессом человечества, постепенно будут возникать новые вопросы относительно того, как мы воспринимаем космос и каким образом собираемся адаптироваться к потенциальному существованию в нём.

Автор статьи обращается к проблеме регравитации, — теме, активно обсуждаемой в современном научном сообществе. Должно ли человечество как вид стремиться к сохранению земных условий существования или, напротив, принять и адаптироваться к условиям других планет и космических систем?

Даже малейшие изменения в гравитации способны радикально повлиять на дальнейшую эволюцию человека. Вопросы телесности и её будущего во многом предопределяют то, как мы уже сегодня можем и должны воспринимать космос — и как готовим себя к взаимодействию с ним.

На примере современных космических программ и опыта людей, уже побывавших в космосе, автор демонстрирует, что в настоящее время именно регравитация остаётся доминирующим направлением освоения внеземного пространства.

Однако даже нынешний тренд на регравитацию, во многом продиктованный ограниченностью современных технологий и недостаточной изученностью космоса, не является безальтернативным. Многие космонавты не стремятся идеально соблюдать предписания по сохранению тела в земном состоянии, предпочитая адаптироваться под новые условия существования.

Если же пытаться заглянуть в будущее — с его колонизацией новых планет и межгалактическими полётами, — необходимость в регравитации становится всё более туманной.

Рассуждая именно об этом аспекте, автор обращается к техноутопической идее Циолковского. Тот писал о том, что будущие цели человечества заключаются не в привязке к Земле или какой-либо другой планете, а, напротив, в отрыве от них — в преодолении своей телесности и становлении «гражданами эфира».

В конце статьи автор отвечает на изначально поставленный вопрос: тело является как ограничением, так и возможностью. Через дихотомию биополитики и космополитики он демонстрирует различные подходы к осмыслению человеческой телесности и её будущего в космосе.

Биополитика стремится сохранить изначальные условия земного существования и считает, что технологические усилия должны в первую очередь направлены на это. Параллельно с этим именно в биополитике происходит дифференциация по принципу телесного соответствия — право на соприкосновение с космосом имеют лишь те, чьё тело соответствует определённым нормам. Иллюстрацией этого служит фильм «Гаттака».

Космополитика наоборот видит в космосе новые возможности для изменения и дальнейшей эволюции человеческой природы. Уязвимости и недостатки тела в данном случае воспринимаются не как ограничения, а как потенциал для дальнейшей трансгуманистической трансформации. Это можно наблюдать в концепции Циолковского.

Один из ключевых тезисов статьи заключается в противопоставлении двух стратегий освоения космоса — биополитической и космополитической.

В рамках своих рассуждений автор проводит разграничение между этими двумя техноутопическими концепциями по двум основным линиям: -Во-первых, по отношению к тому, кто и каким образом может быть допущен к освоению космоса. -Во-вторых, по отношению к тому, должен ли человек подстраиваться под космическую среду, или космическая среда под человека.

Космополитика рассматривает космос как истоки человеческого естества, к которым нам предстоит вернуться. Она выступает за общий доступ всех желающих к освоению внеземных пространств, а так же разделяет идеи об отказе от изначальной телесности.

Биополитика наоборот отстаивает приоритет земных условий существования и рассматривает тело как неизменную норму, которую необходимо сохранять. В этом контексте космос воспринимается не только как благо, но и как потенциальная опасность, к столкновению с которой могут быть допущены только лучшие представители человечества. Соответственно, не человек должен подстроиться под космос, а космос под человека.

«Царство падальщиков» (Scavengers Reign, 2023) — анимационный научно-фантастический телесериал, созданный Джозефом Беннетом и Чарльзом Хуэмпфнером. Сюжет разворачивается вокруг экипажа космического грузового корабля «Деметра 227», чьи члены после аварии оказываются вынуждены совершить аварийную посадку на неизвестной планете под названием Веста. Планета оказывается чуждой, насыщенной причудливыми, зачастую агрессивными формами жизни и биосистемами, не поддающимися привычному пониманию.

Сериал следует за тремя параллельными сюжетными линиями, каждая из которых показывает разные стратегии выживания и адаптации в условиях непрогнозируемой и часто враждебной среды. Герои сталкиваются не только с физическими опасностями, но и с психологическими трансформациями, вызванными воздействием чуждого мира.

Проект отличается выразительным визуальным стилем, вдохновлённым научной фантастикой 1970-х годов, а также создает глубокую атмосферу изоляции и отчуждения. «Царство падальщиков» предлагает медитативное, созерцательное повествование о взаимодействии человека и чуждой природы, исследуя темы выживания, симбиоза и границ человеческого восприятия.

Проблема адаптации человека к новым условиям центральна для этого сериала. Единого мнения по этому вопросу зритель не находит даже среди персонажей — кто-то из них быстро начинает использовать странности природы Весты себе на руку и становится её частью, а кто-то агрессивно пытается навязать свою волю этой дикой, неприрученной планете. Тем не менее, мир Весты всё же давит на героев, скорее заставляя их адаптироваться и расширять свои горизонты, привыкать к альтернативным законам природы, вести себя осторожнее в незнакомой среде. Космос одновременно ведёт и борьбу, и симбиоз с человеком, что хорошо показано в данном сериале. Можно сказать, что в противостоянии космополитики и биополитики, создатели сериала всё же склоняются к первому.

«Ковбой Бибоп» (Cowboy Bebop, 1998) — культовый японский аниме-сериал, сочетающий научную фантастику, неонуар, вестерн и элементы джазовой эстетики. Действие разворачивается в 2071 году, когда человечество распространилось по планетам и спутникам Солнечной системы, оставив Землю частично разрушенной и небезопасной после техногенной катастрофы. В этом мрачном и разрозненном будущем порядок поддерживают охотники за головами, известные как «ковбои», преследующие преступников за награду.

В состав экипажа входят: Спайк Шпигель, бывший член преступной организации; Джет Блэк, бывший полицейский; Фэй Валентайн, женщина с потерей памяти; хакер Эд и собака по кличке Айн. Каждая серия представляет собой отдельное задание, однако сквозной сюжет строится вокруг личных историй персонажей и их прошлого.

Как и многие космические истории конца предыдущего столетия, «Ковбой Бибоп» пронизан чувством одиночества перед гнетущим и бесконечным пространством космоса. В рамках отдельных сюжетов, происходящих с героями, зритель может наблюдать столкновение человека с огромной вселенной, результаты которого никто не в силах предсказать.

Данное произведение показывает зрителю удивительно пёструю картину того, как человечество адаптировало под себя различные уголки Вселенной. Это вполне можно назвать джентрификацией Космоса: межпланетные путешествия стали комфортнее и не сильно отличаются в общественном сознании от рабочих поездок дальнобойщиков, планеты адаптировали под курорты, казино и трущобы, распространив человеческое влияние далеко за пределы родной Земли. Зритель может заметить в локациях данного аниме многочисленные следы терраформинга — изменения ландшафта планет таким образом, чтобы они были более комфортны и привычны для человека. Природу и внешний вид чужих планет люди подстраивают под свои нужды, что вполне соответствует приоритетам, которые отстаивает биополитика — именно человеческая телесность является определяющим условием, и всё остальное должно быть подстроено под неё.

Автор описывает общество из фильма «Гаттака» с целью показать, что мир, изображённый в данном произведении, является гиперболизированным отражением уже существующей реальности.

В данной антиутопии мы можем наблюдать биополитический подход к определению того, кто из представителей человечества достоин отправиться на исследование внеземных пространств. Мир произведения подчинён генетическому детерминизму: неидеальный человек никогда не сможет покинуть Землю.

По сути, подобную ситуацию мы можем наблюдать уже сегодня. Автор подчёркивает, что к космонавтам предъявляются требования не только по линии физиологического совершенства, но и совершенства эстетистического. Так, например, человек с татуировкой никогда не будет допущен к полёту, так как её наличие считается признаком психологической нестабильности.

Как и в мире фильма «Гаттака», так и в нашей реальности, космос доступен лишь очень небольшому проценту людей. «В космический век сотни тысяч людей мечтали о космосе, но всего там побывали чуть более 600 человек» [1].

«Человек на Луне» (First Man, 2018) — фильм Дэмьена Шазелла, рассказывающий о жизни Нила Армстронга, первого человека, ступившего на Луну. В центре сюжета — не только знаменитая миссия «Аполлон-11», но и долгий, изнурительный путь, который привёл к этому историческому моменту. Фильм охватывает период с начала 1960-х годов и вплоть до высадки на Луну, показывая, как Армстронг преодолевает череду испытаний — как внешних, так и внутренних.

В отличие от привычного эпического нарратива о космическом триумфе, фильм погружает зрителя в замкнутое, почти гнетущее пространство личного мира Армстронга. Особое внимание уделяется утрате дочери Армстронга, которая становится центральной эмоциональной раной и формирует его отношение к риску, отстранённости и идее преодоления.

«Человек на Луне» предлагает необычный, почти интимный взгляд на космос — не как территорию героизма, а как арену глубоко личного, едва ли не метафизического поиска. Здесь Луна — не просто цель, а образ утраты и надежды, точка, где внутреннее и внешнее сходятся. Этот фильм — размышление о цене прогресса, о молчаливом мужестве и о том, как в пределе человеческого опыта мы остаёмся в одиночестве перед бесконечностью.

Действие фильма начинается в 1969 году, и, тем не менее, с точки зрения доступности космических программ для обывателей мало что изменилось и на сегодняшний день. Коммерческие полёты в Космос и космический туризм продолжают быть скорее идеей и целью, нежели существующим явлением. Отчасти дело в том, что выход в Космос всё ещё подвергает организм человека экстремальным нагрузкам — как физическим, так и психологическим. В данном фильме мы как раз можем наблюдать сцены подготовки кандидатов. Влияние невесомости, экстремальные перепады давления, непривычная нагрузка на вестибулярный аппарат — всё это в фильме с трудом выдерживает главный герой, опытный лётчик, Нил Армстронг. Зрителю ясно дают понять, что космонавт в XX (и XXI) веке должен быть идеальным образцом человека — физически развитым и психически уравновешенным. Как и в момент действия фильма, сейчас космические миссии невозможны для людей без первичной подготовки, с хроническими заболеваниями или нетвёрдой психикой, то есть для большинства обывателей.

Художественная выставка «On Demand» была представлена в галерее EXILE в Берлине с 1 июня по 15 июля 2017 года. Авторами проекта выступил литовский дуэт Pakui Hardware, состоящий из Неринги Черняускайте и Угнюса Гелгуды.

«On Demand» исследует, как стремительное развитие медицины, биоинженерии и цифровых технологий трансформирует восприятие тела в посткапиталистическую эпоху. Основная идея проекта заключается в визуализации тела как «модуля», подлежащего постоянной модификации и селекции.

Термин «on demand» (по требованию) в названии отсылает к логике современного цифрового капитализма, в котором человеческое тело и здоровье рассматриваются как сервис, подлежащий кастомизации и мгновенному обслуживанию — в духе Uber, Amazon и Netflix, но применительно к телесности.

В рамках проекта литовский дуэт Pakui Hardware создает серию скульптур и объектов, имитирующих гибридные формы живого и неорганического тела. Работы выполнены из силикона, оргстекла, стали, 3D-пластика и тканей, напоминающих медицинский текстиль или оболочку космического скафандра. Общая стилистика проекта напоминает стерильную лабораторию будущего.

Подобно тому, как в фильме «Гаттака» тело рассматривается не как естественное, а как продукт селекции и инженерного расчёта, работы Pakui Hardware обращаются к телесности как к объекту, подчинённому логике оптимизации и кастомизации. Здесь тело не индивидуализировано, а скорее усреднено, обезличено и приведено к функциональному минимуму. Такая эстетика подчёркивает, что контроль над телом в современном мире осуществляется не только через нормы, но и через технологии, делающие его прозрачным, управляемым и подотчётным экономическим интересам.

Выставка тем самым становится визуальной метафорой уже существующей биополитической реальности, в которой граница между телом и техникой, природой и капиталом размывается. Она усиливает тезис о том, что представленный в «Гаттаке» мир генетического отбора и технократического контроля над телесностью — это не гипотетическое будущее, а процесс, уже происходящий в настоящем.

В рамках раскрытия данной мысли автор статьи рассматривает соревнование в туристических космических запусках между «NewSpace  — Virgin Galactic» Ричарда Бренсона и „Blue Origin» Джеффа Безоса.

„‎Оба миллиардера (как и в целом движение коммерческой космонавтики) декларируют демократизацию доступа в космос. То есть ньюспейсеры считают, что космос стал доступнее для любого желающего (за деньги)“ [1].

Таким образом, у общества действительно появляется способ преодолеть гнёт биополитики и зависимость от изначальных телесных особенностей. Тем не менее, одна селекция просто-напросто сменяется другой.

Если биополитика предполагает предоставление доступа в космическое пространство, основываясь на генетических особенностях, а так же нынешнем физиологическом и эстетическом состоянии тела кандидата, то данный вариант космополитики, предлагаемый коммерческой космонавтикой, смещает акцент в сторону капитала.

То есть космос всё ещё доступен только лучшим и идеальным индивидам, но уже по другим критериям.

«Элизиум: Рай не на Земле» (Elysium, 2013) — научно-фантастический фильм режиссёра Нила Бломкампа, сочетающий элементы киберпанка, социальной антиутопии и политической аллегории. Действие разворачивается в 2154 году, в будущем, где социальное расслоение достигло крайней формы: Земля перенаселена, загрязнена и обесценена, а обеспеченные слои общества живут в изоляции на орбитальной космической станции под названием «Элизиум» — идеализированном технократическом утопическом пространстве с чистым воздухом, роскошью и медицинскими технологиями, способными излечивать любые болезни.

Главный герой, Макс Да Коста (в исполнении Мэтта Деймона), живёт в гетто Лос-Анджелеса и работает на тяжёлой фабричной работе. После облучения на производстве и получения смертельного диагноза он решается на отчаянную попытку попасть на «Элизиум» с целью получить доступ к медкапсулам, которые могли бы его спасти. На этом пути он становится частью подпольного движения, борющегося за равный доступ к ресурсам и разрушение классовых барьеров между Землёй и станцией.

Рассуждение о возможном будущем коммерческой космонавтики (и о возможных злоупотреблениях её возможностями) является идейной основой фильма. Режиссёр и сценарист Нил Бокамп, так же, как и автор статьи, обращает внимание зрителя на зарождающуюся финансовую селекцию. В фильме показано, что телесные особенности действительно перестали быть барьером для межзвёздных путешествий, должна была произойти их демократизация. Однако, доступ к выходу в Космос в мире фильма есть только у богатого меньшинства, в то время как большинство оставлено прозябать на умирающей Земле. Социальная динамика, представленная в фильме, кажется правдоподобной, потому что режиссёр лишь возводит в абсолют уже имеющиеся в космической (и не только) индустрии проблемы.

Фильм поднимает острые темы глобального неравенства, контроля над биотехнологиями, миграции и приватизации общественных благ. «Элизиум» визуально и концептуально противопоставляет два мира — запущенную, страдающую Землю и стерильный, элитарный космос, становясь метафорой современной биополитической и космополитической реальности, где доступ к жизни, телу и здравоохранению оказывается привилегией, обеспечиваемой пространственным разделением.

«The Outer Worlds» — это научно-фантастическая компьютерная игра, разработанная компанией Obsidian Entertainment. Действие данной игры разворачивается в далёком будущем, где исследование и колонизацию Космоса взяли под свой контроль финансовые корпорации, что привело к негативным последствиям. Коррупция, кадровый беспорядок, алчность и халатность в мире игры приводят к замедлению прогресса, разрушению уже созданных колоний и общему ухудшению уровня жизни. Вдохновением для игры послужил феномен компаний «баронов-разбойников» — руководителей крупных трестов и корпораций в Америке XX века, которые вели очень агрессивную экономическую политику. Персонажей, подобных этим «баронам», создатели игры ставят во главу освоения Космоса и демонстрируют игроку, чем чревата излишняя коммерциализация данного процесса.

По ходу развития сюжета игры, игроку демонстрируется, насколько сильно экономический фактор влияет на историю дальнейшего развития человеческих колоний. Многие перспективные учёные, способные двигать освоение Космоса вперёд, специально оставлены руководством корпораций в состоянии криосна, так как их разморозка была сочтена «нерентабельной». Также из-за халатности руководства в колониях наступает продовольственный кризис, который тщательно скрывается от обывателей, но постепенно приводит к вымиранию человеческих поселений. Всё это приводит к тому, что человеческие ресурсы и космические просторы используются для поддержания работы корпораций, а не наоборот. Экономика и жажда наживы в мире игры побеждают демократизацию и убивает возможность какого-либо прогресса. Чтобы рецепиент мог сильнее ощутить данную проблему, он играет за обыкновенного небогатого обывателя, на котором и стремятся нажиться «бароны-разбойники», и на жизнь которого напрямую влияют их решения.

Отходя от восприятия космополитической реальности через призму коммерческой космонавтики, автор предлагает рассмотреть то, как доступ в космос воспринимают отдельные энтузиасты.

Ещё в контексте противостояния Бренсона и Безоса, автор упоминает, что единой границы, после которой начинается космическое пространство, не существует, и каждая сторона пытается переопределить её ради собственной выгоды.

Чем-то похожим занимаются и космические любители. Они проводят частные запуски предметов и живых существ в стратосферу, определяя её «‎почти космосом». Подобное мировосприятие позволяет им почувствовать себя непосредственными участниками исследования внеземного пространства.

«На высоте 30  километров 90  процентов всей атмосферы находится уже под вами и выше вас уже на 1000 километров размазан один процент. И в общем-то, с МКС вид не очень сильно отличается» [1].

Именно это автор и считает максимальным приближением к космополитической реальности, возможной в современном мире.

«Октябрьское небо» — автобиографическая повесть американского инженера и писателя Хомера Хикэма (оригинальное название — Rocket Boys, 1998), а также одноимённый фильм 1999 года, снятый режиссёром Джо Джонстоном. История основана на юности Хикэма в небольшом шахтёрском городке Коалвуд, Западная Вирджиния, в конце 1950-х годов, на фоне Холодной войны и начала космической гонки.

Запуск первого советского спутника «Спутник-1» в 1957 году производит сильное впечатление на молодого Хикэма и его друзей. Воодушевлённые этим событием, подростки начинают экспериментировать с созданием собственных ракет, несмотря на скепсис окружающих, трудности, нехватку материалов и давление со стороны родителей, ожидающих, что их сыновья продолжат работу в угольной промышленности.

Мы привыкли, что определения и основные правила диктуются лидерами индустрии, в случае ракетостроительной индустрии это — государство и некоторые частные компании. Однако, любительское освоение Космоса существовало задолго до самой индустрии, и обрело новую популярность, как только человечество достигло реального прогресса в 1960-х. Как можно видеть в случае «Октябрьского неба», свои изобретения мальчики тоже определяют как «ракеты». Любительский опыт не только разжигает их воображение, но и создаёт новые «кадры» уже для профессионального поля ракетостроения. Данное произведение показывает, что весь научный прогресс когда-то начинался со вклада любителей.

«Октябрьское небо» — это не только история о становлении будущего инженера NASA, но и о вере в науку, самообразование и преодоление социального детерминизма. Повесть и фильм подчёркивают, как космос, даже в далёкой шахтёрской глубинке, становится символом мечты, свободы и выхода за пределы привычного мира.

«Аэронавты» (2019) — биографический приключенческий фильм, вдохновлённый книгой Ричарда Холмса Falling Upwards: How We Took to the Air, которая рассказывает об истории аэронавтики и изучении атмосферы Земли. Действие фильма происходит в 1862 году и следует за историей двух смелых исследователей — женщины-пионера и опытного аэронавта, которые вместе отправляются на воздушном шаре в стратосферу.

Их цель — достичь высот, ранее недоступных людям, и собрать данные, подтверждающие научные гипотезы о природе атмосферы и погодных явлениях. Фильм подчёркивает дух исследовательской отваги, сложность и опасности ранних воздушных путешествий, а также роль науки и новаторства в расширении человеческих знаний о планете.

Данный фильм опирается на разнообразные истории исследователей-академиков и любителей, показывая, насколько важна (порой иррациональная) инициатива и любопытство для любой науки. Аэронавтику можно смело считать предшественницей космических исследований, так как в XIX веке воздухоплавание и путешествия на воздушных шарах были единственным способом собственными глазами увидеть слои атмосферы Земли. Все свои знания о Космосе писатели и художники той эры брали из трудов астрономов, наблюдающих за небесными телами с помощью телескопов и математических расчётов, и из достижений аэронавтов, ближе всех соприкасавшихся с тем, что лежит за пределами земной ноосферы. В «Аэронавтах» изображаются те тяготы и бюрократические препоны, которые преодолевают энтузиасты на пути к своей цели. Также мы можем видеть, что именно с приходом любителей-энтузиастов наука становится действительно демократичной, что несомненно идёт человечеству на пользу.

Продолжая рассуждения о дихотомии биополитики и космополитики, автор рассматривает идеи русских космистов — Николая Федорова и Константина Циолковского.

В контексте идей первого он возвращается к рассмотрению фильма «Гаттака» и рассуждает о полёте в космос как возвращению к истокам человеческого естества.

Более детальный анализ автор посвящает идеям К. Э. Циолковского, который видел в космосе возможность для дальнейшей эволюции человека. При этом, акцент он делал на космосе, именно как межпланетном пространстве.

«Вместо „жизни на поверхностях“ нужно стать „прирожденными гражданами эфира, чистых солнечных лучей и бесконечных бездн космоса“» [3].

К. Э. Циолковский считал, что земная жизнь сковывает человека и предопределяет все его недостатки и уязвимости, которые будут преодолены после того, как он выберет жизнь в невесомости. Поэтому отказ от регравитации это единственно правильный путь и благо.

«История твоей жизни» — научно-фантастическая повесть Теда Чана, в которой рассказывается о лингвисте Луизе Бэнкс, столкнувшейся с внеземной цивилизацией пришельцев, называемых Гептаподами. Главная задача Луизы — расшифровать их язык, основанный на сложных круглых узорах, который отличается нелинейной структурой: его можно читать в любом направлении и во времени. Это приводит героиню к осознанию, что мышление и восприятие времени у Гептаподов принципиально иное — они видят прошлое, настоящее и будущее одновременно и живут, следуя предопределённому потоку событий.

Проникнув в суть их языка, Луиза начинает воспринимать мир их образом, что изменяет её понимание времени и судьбы.

Фильм «Прибытие» (Arrival, 2016), основанный на этой повести, следует той же сюжетной линии. В центре повествования — лингвист Луиза Бэнкс, которая пытается наладить контакт с инопланетянами и понять их необычный язык. Через процесс коммуникации она постепенно осознаёт нелинейность их восприятия времени, что коренным образом меняет её жизнь и восприятие реальности. Фильм сочетает научно-фантастическую интригу с философскими размышлениями о языке, времени и судьбе.

В ходе контакта с Гептаподами, их языком и, в последствии, их системой мышления и взаимодействия со временем, главная героиня поднимается на новую ступень эволюции. Луиза осознаёт примитивность линейного человеческого существования во времени и пространстве, меняет своё мнение касательно истории как развивающегося процесса. Постепенно, изучая телесное устройство пришельцев и их язык, Луиза отказывается от антропоцентричных представлений о мире, делая шаг вперёд относительно своих соотечественников, считающих человеческую модель существования единственно верной. Таким образом, произведение признаёт, что любое столкновение с внеземной цивилизацией и выход за пределы земной ноосферы может толкнуть человечество на дальнейший путь развития, и что человек может и способен меняться.

«Spore» — это RPG в жанре «симулятор бога», где игроку предоставляется возможность развития созданного им вида с помощью нескольких этапов эволюции. Игрок начинает с этапа «клетка», где его существо, плавая в первоначальном бульоне, растёт и развивается засчёт поедания других существ. Постепенно этапы и устройство мира усложняются, существо игрока переходит от одноклеточного организма к животному, далее к племени и городской цивилизации. Как только вид, созданный игроком, покоряет (тем или иным путём) все города на родной планете, его цивилизация готова отправиться в Космос. Выход за пределы родной планеты и установление власти в межзвёздном пространстве являются конечной целью игры.

Игру «Spore» можно смело назвать иллюстрацией приведённых автором статьи идей Николая Фёдорова и Константина Циолковского, так как конечной целью игры является долгожданное «возвращение» существа игрока в Космос. Тут стоит подчеркнуть, что, хотя значительная часть игры проходит на родной планете (начиная с первоначального бульона и заканчивая городами-миллионниками), вступительные кадры игры показывают началом пути игрока именно Космос. Звёздное пространство изначально представлено местом зарождения любой жизни и является началом каждой новой игровой сессии. Несмотря на то, что игрок может бесконечно много времени проводить на любом эволюционном этапе игры, для успешного её завершения ему необходимо обеспечить выход созданной им Цивилизации в Космос. В Космосе игрок занимается межзвёздными путешествиями, изучением видов, терраформированием планет и политической деятельностью, по праву становясь «прирождённым гражданином эфира».

Обсуждение дихотомии биополитики и космополитики через призму идей русских космистов и современных культурных артефактов позволяет увидеть, как пространство космоса становится ареной пересечения управления человеческим телом и расширения человеческой свободы. В произведениях, таких как фильм «Гаттака» или выставка «On Demand», отражается современная биополитическая реальность, где тело и его модификации оказываются под контролем технологий и капиталистических механизмов, а космос воспринимается как поле для новой эволюции и освобождения от земных ограничений. Эти культурные практики демонстрируют, что космос — это не просто физическое пространство, но и социально-политический контекст, в котором формируются новые отношения власти и идентичности.

Таким образом, космос выступает одновременно и как арена биополитики — с её контролем и нормализацией человеческого тела, и как пространство космополитики — открытое для переосмысления человеческой природы и возможного перехода к новым формам существования. В этом смысле современные научно-фантастические произведения и художественные проекты служат зеркалом и критическим инструментом, позволяющим исследовать сложные взаимосвязи между технологическим прогрессом, политикой и философией человеческого бытия в эпоху космической экспансии.