Комплексный анализ авторского метода Сэмюэла Фуллера

Вступивший в силу в 1930  году, этот свод правил содержал информацию о том, что не рекомендовалось демонстрировать в кадре. Многие режиссеры предпочитали следовать установленным нормам, вследствие чего кинематограф во многом лишался смелых и нестандартных визуальных и смысловых решений.

Этого, однако, нельзя сказать о творчестве Сэмюэла Фуллера. Он проработал в качестве режиссера несколько десятилетий. «Он всю жизнь писал: сначала сенсационные репортажи, потом криминальное чтиво, сценарии к фильмам, романы по мотивам этих же фильмов» [3].

За это время значительно изменилась ситуация в мире и в обществе, однако Фулле оставался верен своему выбору говорить о вещах, которые он считал важными, вне зависимости от реакции общественности на его высказывания.

В качестве тем, подходящих для иллюстрации в собственных работах, режиссер нередко выбирал максимально неоднозначные и чаще всего в некотором смысле стигматизированные аспекты жизни людей, такие как война, воровство и проституция. Хотя он и придерживался уже существующих жанров кино, соблюдая некоторые правила, характерные для каждого из них, все же стоит отметить, что «Фуллер переосмыслил популярные жанры киноискусства, превратив их в призму, через которую можно по-новому взглянуть на американскую историю, легенды и актуальные события» [1].

В данном исследовании фильмы Сэмюэла Фуллера будут рассмотрены с нескольких сторон: основных тем каждой работы и способов донести идею автора до зрителя, смысловых и визуальных особенностей, а также символизма в его произведениях.

Именно эта жанровая широта определила принцип отбора фильмов для анализа. Были выбраны работы, которые наиболее полно раскрывают уникальный авторский метод Сэмюэла Фуллера. В основном они относятся к разным жанрам, что, в свою очередь, уже представляет интерес для данного исследования.

«Стальной шлем» — одна из ранних работ Фуллера, а таже картина, принесшая ему известность. Она поднимает тему существования людей в период Корейской войны. «Как показано в фильме, война — это не благородство или слава, а просто усталость, прерванная смертью» [2]. Работа интересна для исследования в первую очередь с точки зрения того, как при сравнительно небольшом бюджете режиссер доносит свой авторский замысел до зрителя.

«Происшествие на Саут-Стрит» — фильм, показывающий неоднозначных героев, чьи поступки далеки от социально приемлемых и одобряемых, однако также изображающий их положительные личностные качества, которые кажутся более значимыми, чем все изображенные негативные черты.

«Сорок ружей» — вестерн в нетипичном для жанра прочтении. Здесь в качестве главной героини выступает женщина, что уже делает этот фильм интересным для анализа. Также в работе поднимаются тема выбора между жизнью в привычных условиях и желанием обрести свободу и личное счастье.

«Шоковый коридор» — одна из самых неоднозначных работ Сэмюэла Фуллера. Одной из ключевых тем фильма является вопрос о том, существуют ли обстоятельства, способные заставить человека отказаться от цели. В данном случае желание главного героя раскрыть убийство становится катализатором его безумия, что заставляет задуматься не только об этической стороне данного вопроса, но и о возможных последствиях для здоровья и психологической стабильности человека.

«Обнаженный поцелуй» — фильм, входящий в число самых популярных работ Фуллера. В нем поднимается довольно много сложных, в некотором смысле табуированных тем, все из которых получают развитие в ходе сюжета. Основным вопросом фильма, к которому постоянно возвращается повествование, является, пожалуй, то, можно ли кардинально изменить свою жизнь после совершения неверного выбора, добиться принятия не только от людей вокруг, но и от самого себя.

[1] — Концепция [2] — Основные темы каждого произведения и способы донести замысел до зрителя [3] — Смысловые и визуальные особенности [4] — Символизм [5] — Заключение

«Стальной шлем» — фильм, показывающий группу солдат, которые потеряли своих товарищей во время Корейской войны и теперь вынуждены держаться вместе чтобы выжить. Их группа кажется довольно разнообразной: среди них есть американский солдат, темнокожий врач и маленький мальчик, потерявший родителей и присоединившийся к одному из солдат.

Одной из важнейших идейных составляющих данного фильма также является исследование поведения людей в условиях военных действий. Режиссеру важно не только показать жестокость войны через сами сражения, он также на время «отрезает» героев от линии фронта, перемещая повествование в стены буддийского храма.

Отчасти причиной для такого решения конечно послужил небольшой бюджет фильма. Фуллер по большей части использовал две основные съемочные площадки: лес и храм. Однако нельзя не заметить, насколько виртуозно он использовал это пространство для донесения своего авторского замысла.

Это наиболее ярко показано в сцене, где солдаты вслед за мальчиком заходят в буддийский храм, и, хотя большинство из них не придерживались буддийской традиции, все солдаты снимают свои шлемы перед статуей Будды и договариваются оставить все в первозданном виде, никак не повреждая помещение даже если в теории они могли бы таким образом добыть что-то полезное.

В данной сцене четко прослеживается не только уважение к святому для других людей месту, но и некоторый трепет перед чем-то «высшим». Во время войны крайне важно найти некий моральный ориентир, вещь, которая будет в самые тяжелые моменты напоминать о том, ради чего человек сражается, какое будущее он для себя желает. Именно поэтому при взгляде на мальчика, сидящего на коленях у статуи будды, солдаты принимают такое решение: это место уже дало надежду и спокойствие по крайней мере одному из них, что в их положении слишком ценно, чтобы бездумно разрушить храм.

Эта тема красной нитью проходит через все произведение, раскрываясь в деталях: солдат позволяет мальчику, который скорее всего принесет ему больше сложностей, нежели пользы, пойти с ним; отношение солдат друг к другу остается преимущественно положительным или нейтральным, несмотря на расовую принадлежность и вероисповедание; даже после того, как северокорейский солдат был ранен одним из главных героев после его насмешек над смертью ребенка, солдаты все равно пытаются спасти ему жизнь.

Продолжая тему с сохранением человечности, следует упомянуть эпизод, где один из солдат, чувствуя страх перед началом битвы, просит главного героя отдать ему шлем с отверстием от пули, получив его целый взамен, однако тот, в свою очередь, реагирует крайне негативно. Это один из немногих моментов, когда персонажи проявляют агрессию внутри своей группы, не пытаются выслушать и понять товарища.

Тем важнее становится одна из финальных сцен фильма: тот солдат погибает, а главный герой, стоя у могилы, все же меняет шлем, лежащий на ней, на свой, таким образом в некотором смысле исполняя последнюю волю товарища и понимая неправильность своих действий.

«Происшествие на Саут-Стрит» — фильм, поднимающий вопрос чести, выбора и того, каждый ли человек заслуживает второй шанс. Все герои максимально неоднозначны, они вызывают крайне противоречивые чувства у зрителя: от стойкого раздражения до острой симпатии.

Сам фильм композиционно поделен на две части, которые, в свою очередь, содержат внутри перечень повторяющихся действий. Такое решение нацелено в первую очередь на то, чтобы показать внутреннюю трансформацию персонажей, то, как они действуют в похожих ситуациях в зависимости от внутренних убеждений. Именно за счет этого приема зритель может наиболее четко увидеть то, что кардинальному внутреннему изменению оказались подвержены только два главных героя, чья жизненная позиция преобразовалась под влиянием чувств и действий других людей.

Она принимает его слова на веру, несмотря на очевидную напряженность в их отношениях, не видит необходимости в том, чтобы проверить, что она вообще взялась отправить. Только после нескольких встреч со вторым главным героем девушка начинает осознавать не только тяжесть своего положения, но и свои чувства к нему.

Именно после этого она впервые в рамках данного фильма принимает своё собственное решение: принимает участие в операции по задержанию своего бывшего, полность осознавая всю опасность этого действия. Она совершает этот поступок не только ради любви, но и из-за собственных внутренних убеждений и ценностей, которые теперь выходят в её сознании на передний план.

Стоит однако отметить, что на протяжении повествования главные герои встречаются друг с другом несколько раз. Интерес в этом представляет то, что динамика их взаимодействий каждый раз остается достаточно схожей: между ними явно ощущается напряжение, нередко они проявляют друг к другу даже в некотором смысле избыточную тактильность, однако именно теплых, свойственных влюбленным чувств они практически не показывают, что, в свою очередь, вызывает противоречивые и даже скорее неприятные чувства у зрителя.

Однако одна из последних их встреч кардинально отличается от предыдущих. Она происходит в больнице после того, как главная героиня по имени Кэнди оказывается ранена во время операции по задержанию её бывшего возлюбленного, оказавшегося преступником. Именно эта сцена является переломной для главного героя, который впервые относится к Кэнди с нежностью, потому что после такого её поступка осознает искренность чувств девушки, то, что в мире есть человек, который готов даже пожертвовать собой ради него.

После этой сцены оба героя полностью завершают свою личностную трансформацию, дальше уже действуя вместе, борясь за счастливое совместное будущее. Таким, образом, герои, которых в начале трудно назвать положительными, проходят путь изменений и получают второй шанс.

«Сорок ружей» — фильм, затрагивающий вопросы долга перед семьей, своим прошлым и самим собой, а также выбором между привычной, выстраивающейся годами жизни, и собственными чувствами и желаниями.

В первую очередь стоит поговорить о главной героине. В целом помещение женщины в центр повествования довольно нетипично для вестернов, однако в этом фильме героиня в добавок является очень влиятельной владелицей ранчо и можно сказать, что имеет в подчинении как минимум несколько десятков человек: «сорок ружей».

Данные детали делают её не просто стандартным «приложением» к главному герою, а ставят её на одну с ним ступень, если не выше, наделяя властью и сильным характером.

В данном фильме ключевую роль играет кольцевая композиция, которая используется, в свою очередь, довольно нестандартно. Обычно данный прием строится на повторении кадров или ситуаций из начала произведения ближе к его завершению. Однако в этом фильме разные сцены повторяются практически постоянно, что позволяет зрителю более полно отследить трансформацию героев и понять причины тех или иных их решений.

В некоторых ситуациях, например в двух сценах столкновения главного героя с братом его возлюбленной, персонажи в конце фильма действуют практически идентично своему поведению в начале, что позволяет сформировать четкое представление о принципах героев, которые они не намерены предавать независимо от обстоятельств. В других же, наоборот, герои радикально изменяют свое поведение. Подробнее тема кольцевой композиции в данном исследовании будет рассмотрена позднее.

Данные наблюдения плавно подводят к обсуждению второго приема, на котором строится повествование в этом фильме — антитезы. По большей части она прослеживается в сюжетной линии главной героини, которая находится в довольно сложной жизненной ситуации: привычное устройство жизни, к которому она привыкла и считала неизменным в будущем, постепенно перестаёт соответствовать её внутренним убеждениям и ценностям.

Она вынуждена сделать выбор между одной из основных своих ценностей — семьей в лице младшего брата, которого она постоянно спасает от неприятностей, в которые он осознанно попадает, занимаясь хулиганством и даже совершая преступления, так как знает, что сестра в любом случае ему поможет, и внутренним чувством справедливости, которое она и выбирает ближе к окончанию фильма.

Более очевидным для зрителя примером антитезы в данном фильме становится противопоставление двух мужчин, в свою очередь являющихся олицетворением прошлого и возможного будущего героини, комфортной привычной жизни и ярких вспыхнувших чувств. Героиня не может сделать выбор между ними до самого конца.

Хотя она и не испытывает романтических чувств к одному из них, отказаться от него в её сознании означает отказаться от всего, что она имеет, и отправиться по сути в неизвестность. Борьба с этим внутренним страхом по сути становится основной сюжетной линией главной героини, а сцена самоубийства этого мужчины предстает в качестве символа смерти её прежней жизни, совершения этого выбора.

«Шоковый коридор» — максимально неоднозначный фильм, поднимающий тему цены успеха. Главный герой готов пойти на все ради собственного желания раскрыть убийство и написать об этом статью, для чего он подговаривает нескольких людей помочь ему попасть в психиатрическую лечебницу, где все произошло, в качестве пациента. Его мало волнует не только собственная безопасность, но и благополучие его близких, их отношение к данному вопросу.

Начать стоит пожалуй с роли возлюбленной главного героя в сюжете фильма. Она, притворившись его сестрой и донеся на него в полицию по просьбе самого героя, не только становится формальной причиной его нахождения в лечебнице, но и предстает в качестве некоторого символа его безумия. При каждой стрессовой ситуации, когда герой начинает терять рассудок, в кадре появляется эфемерный образ его возлюбленной и исчезает в тот момент, когда его состояние относительно стабилизируется.

Также при каждой личной встрече с девушкой в стенах лечебницы трансформация героя видна наиболее отчетливо. Можно проследить как он проходит путь от вдохновенного журналиста, желающего исполнить мечту и уговаривающего возлюбленную помочь ему в этом, до глубоко больного человека, который искренне верит в сфабрикованную ради дела историю и больше не способен реагировать ни на какие внешние раздражители.

Следующей важнейшей деталью, служащей своеобразным композиционным разделителем, являются крайне яркие сцены насилия. Именно в этом фильме Фуллера подобные ситуации показаны наиболее зрелищно, однако при этом они не оставляют ощущения «постановочности» или некоторого пафоса.

Здесь насилие представляется жестоким, неприятным, даже в некотором смысле грязным, что только усиливает понимание того, что после каждой из этих сцен герой все больше теряет рассудок.

В качестве последней детали, «разделяющей» фильм на части, стоит выделить единственные присутствующие в работе цветные кадры. Они взяты из документальных хроник, напрямую не относящихся к съемкам фильма, и используются в качестве иллюстраций рассказов пациентов лечебницы, с которыми в попытках узнать правду об убийстве взаимодействует главный герой.

Эти кадры неразрывно связаны с некоторым психологическим срывом у героев, и, таким образом, по сути кульминационным моментом сюжетного развития героя становится сцена, где он впервые сам видит сначала галлюцинации ливня в коридоре, после чего появляется цветной кадр бурлящей воды. Именно после этой сцены герой бросает все последние силы своего разума на поимку преступника, после чего окончательно сходит с ума.

«Обнаженный поцелуй» — фильм о том, как человек, однажды совершивший ошибку, вынужден мириться со своим прошлым, при этом пытаясь полностью изменить свою жизнь. Работа поднимает вопрос о том, можно ли полностью оставить прошлое, какое бы мрачное оно не было, позади, и двигаться вперед без сожалений.

Фильм по сути представляет из себя относительно линейное повествование о том, как главная героиня, в прошлом работавшая в публичном доме, пытается измениться сама и изменить отношение окружающих к ней. Однако также стоит упомянуть что в основе фильма также лежит антитеза, выражающаяся в противопоставлении сцен, отсылающих к прошлому героини, и сцен её настоящей жизни.

В первую очередь данный эффект достигается благодаря противопоставлению сцен из детской больницы, куда устраивается на работу главная героиня, и сцен из публичного дома в городе. Хотя девушка во втором случае практически никогда в этих сценах не появляется, они служат напоминанием о её прошлом не только для зрителя, но и как будто для нее самой. Они не позволяют полностью расслабиться и окунуться в новую жизнь, оставаясь тяжелым грузом на душе героини.

Следующее противопоставление осуществляется за счет существования в сюжете двух мужчин: первого и единственного клиента главной героини в новом городе и его друга, который впоследствии становится возлюбленным девушки.

Их отношение к героине полярно: если первый относится к ней с явным пренебрежением, постоянно напоминая о прошлом и стыдя её за него, то второй выражает исключительное восхищение её личностью и полное принятие всех её недостатков.

Таким образом, это ощущение новой жизни и счастливого будущего, к которому она стремилась в попытке убежать от прошлого, обернулось ещё большим кошмаром.

В этой сцене можно проследить метафору того, что побег от проблем на самом деле никогда не позволит человеку действительно исцелиться. Только те, кто набирается смелости взглянуть своим страхам в глаза, принять их существование и смириться с ними, способен двигаться дальше.

Эта идея только укрепляется событиями, происходящими ближе к концу фильма. Героиня не только принимает помощь от человека, который изначально являлся практически символом её «грязного» прошлого, добиваясь от него уважения, она также приходит к принятию самой себя.

В одной из финальных сцен она лицом к лицу сталкивается с одним из главных своих страхов — толпой, где каждый знает все о её прошлом. Интерпретировать отношение этих людей к девушке довольно затруднительно, однако оно, в свою очередь, и не представляет особой ценности, так как героиня обращает внимание только на тех, кто ей дорог, кто готов её поддержать. Именно в этой сцене дается ответ на вопрос о том, как жить дальше.

В качестве одной из важнейших смысловых особенностей фильмов Сэмюэла Фуллера стоит, пожалуй, выделить кольцевую композицию. Режиссер крайне часто прибегает к этому приему, помещая практически идентичные сцены в начале и в конце фильма, а иногда даже используя абсолютно одинаковые кадры.

С помощью этого Фуллер достигает наибольшей возможной наглядности в изображении внутренней трансформации героев, а также мира вокруг.

Фуллер избегает психологических монологов. Вместо этого он чаще всего выбирает пространственный ориентир или символический предмет. Когда герой возвращается к нему, зритель уже сам способен заметить разницу в его поведении и мировосприятии.

Иногда, напротив, внутренний мир героя, его ценности и моральными ориентиры не изменяются в ходе фильма. В этом случае кольцевая композиция нацелена на то, чтобы показать, как повернулась его жизнь и положение в мире, смог ли он преодолеть трудности, которые мешали ему на пути к достижению своей цели.

При этом данный ориентир может иметь как положительные, так и отрицательные ассоциации: в одной работе документальные кадры становятся символом сумасшествия главного героя, каждый раз, когда появляется подобный кадр, запускается «новый виток» безумия, из которого персонаж уже не имеет возможности выбраться, в другом фильме, наоборот, документальные кадры выступают символом любви персонажей, к которому они постоянно возвращаются в ходе сюжета.

В работах Сэмюэла фуллера довольно часто встречаются детали, которые наделены некоторым символическим смыслом. Многие из них уже были упомянуты в рамках данного исследования. Однако выделить стройную систему символов, которая бы сохранялась бы от фильма к фильму довольно затруднительно из-за того, насколько разные жанры и сюжеты режиссер использовал в качестве основы для своих работ.

Именно поэтому в данном блоке исследования будет выделен наиболее яркий символический образ, который встречается в нескольких фильмах режиссера — граммофон.

Он встречается в фильме «Происшествие на Саут-Стрит», где знаменует смерть одной из героинь, таким образом создавая прочную ассоциацию с несчастьем и некоторым предснаменованием катастрофы.

Однако гораздо большее значение он имеет в фильме «Обнаженный поцелуй». Здесь, несмотря на то, что представлен скорее катушечный магнитофон, он выполняет по сути ту же функцию. Несколько раз появляясь в кадре, он оказывается неразрывно связана с историей любви двух главных героев, которая в итоге приводит глубокому разочарованию и, можно сказать, переломному моменту в судьбе героини.

Таким образом, эта деталь призвана не только вызывать некоторые подозрения у зрителя с самого начала фильма, но и отсылает к тому, что может произойти некоторое коренное изменение в общем сюжете фильма.

Таким образом, проведенное исследование позволяет утверждать, что ключевым фактором, обеспечивающим передачу замысла и основных идей Сэмюэла Фуллера является своеобразие его авторского метода.

Именно характерные для режиссера приёмы визуального повествования, смысловые особенности и композиционные решения составляют основу, благодаря которой Фуллер обретает возможность воздействовать на восприятие зрителя.

1. «Стальной шлем» (The Steel Helmet, реж. Сэмюэл Фуллер, 1951)

2. «Происшествие на Саут-Стрит» (Pickup on South Street, реж. Сэмюэл Фуллер, 1953)

3. «Сорок ружей» (Forty Guns, реж. Сэмюэл Фуллер, 1957)

4. «Шоковый коридор» (The Shock Corridor, реж. Сэмюэл Фуллер, 1963)

5. «Обнаженный поцелуй» (The Naked Kiss, реж. Сэмюэл Фуллер, 1964)