Как Алан Кларк изображает проблемы Великобритании 1980-х годов

Социальное кино как явление возникает в период искусства «английских рассерженных» — Тони Ричардсон, Линдсей Андерсон, Джон Шлезингер определили направление британского кинематографа на несколько лет вперед. Последствия Второй мировой войны, переход к консервативной политике, экономическая нестабильность, конфликт с Северной Ирландией ознаменовали социальный и культурный кризис. Начало 80-х жители встретили недовольствами: неудовлетворение правлением Маргарет Тэтчер выливалось в общественные беспорядки; люди, оставшиеся без работы и жилья, приходили к маргинальному образу жизни.

Одним из режиссеров, показывающих проблемы людей на экране, был Алан Кларк — снимавший телефильмы для «Play for today» на BBC он демонстрировал жестокие обстоятельства, в которых оказались представители рабочего класса в 80-х. Глядя на общество изнутри, Кларк показывал проблемы с особой точностью и чуткостью — он отказывается от осуждения своих героев, критикуя государственные институции и систему, под воздействием которой происходит угнетение рабочего класса.

Визуальный язык Алана Кларка становится отличительной чертой режиссера — длинные планы, снятые при помощи стедикама, контраст героя и окружения, молчаливая съемка и разрушение четвертой стены создают особый мир вокруг персонажей. Горькая реалистичность, остранение и ирония позволяют балансировать между документальностью и авторским кино.

Алан Кларк приходит к своему киноязыку в середине 1980-х — съемка со спины и дальние планы выкручиваются до бесконечной ходьбы персонажей, вытесняя, как в «Слоне», крупные планы.

Его герои существуют как внутри кирпичных полузаброшенной кварталов или одиночных комнатах исправительных колоний, так и в престижных районах среднего класса. Меняя декорации, Алан Кларк не меняет образ жизни персонажей — все они сталкиваются с насилием и непониманием вне зависимости от материального положения. Бродящие по полу гипнотическим коридорам и улицам, они все чувствуют себя потерянно, отражая последствия переменчивой эпохи.

Яркий визуальный язык Алана Кларка позволяет метафорично раскрыть проблемы, с которыми столкнулись жители Великобритании в 80-х годах. Кроме потерянности и монотонности существования, режиссер размышляет о том, как обстоятельства формируют личности персонажей — сцены насилия, конфликты, замкнутые пространства, визуальное несоответствие героя и окружения олицетворяют невозможность встроиться в новую реальность, сбежать из жестокого и несправедливого мира. Кларка интересует угнетение людей государством, отсутствие воспитания подростков, наркотическая зависимость, низкий уровень культуры и проблемы с агрессией.

Разделы исследования описывают, как художественные приемы помогают раскрыть проблемы британского общества. Подходы Алана Кларка к визуальному повествованию сохраняются на протяжении всех фильмов, позволяя найти параллели между фильмографией различных годов режиссера.

Фильмы, проанализированные в ходе исследования:

1. «Отбросы (Scum)», 1979 г.,
2. «Сделано в Британии (Made in Britain)», 1982 г.,
3. «Кристина (Christine)», 1987 г.,
4. «Дорога (Road)», 1987 г.,
5. «Слон (Elephant)», 1989 г.,
6. «Фирма (The Firm)», 1989 г.

1. Особенности операторской работы
2. Монтаж
3. Контраст как основа визуального образа
4. Композиция
5. Заключение

Одной из главных черт визуального стиля Алана Кларка является оригинальная операторская работа, сочетающая приемы документальной съемки и художественные решения, выкрученные на максимум. Использование широкоугольной камеры и стедикама позволяют беспрерывно снимать длинные планы, следуя за героями и конструируя пространство. Благодаря особенностям съемки в его фильмах прочно входит мотив идущего человека.

Визуальное повествование фильмов Кларка сосредоточено на следовании за идущим персонажем — бесконечные переходы по улицам, из одного здания в другое, ходьба по аскетичным коридорам олицетворяют невозможность героев выбраться из привычных обстоятельств, нарушить знакомый маршрут. Например, в «Дороге» пространство становится своеобразным лабиринтом, вид которого не меняется при переходе с одной улицы на другую. Это подчеркивает безысходность положения персонажей — их жизнь невозможно изменить из-за окружающих обстоятельств.

В «Кристине» переход от одного дома к другому в тихом, провинциальном пригороде (Suburbia) становится гипнотическим путем героини — словно в состоянии наркотического опьянения, она раз за разом оказывается в однообразных декорациях, которые не может покинуть.

Мотив идущего человека становится метафорой внутренних поисков и замкнутости личностного роста — каждый раз проходя по одному и тому же маршруту, герои не находят новых решений, оставаясь заложниками окружения.

Коридоры правительственных учреждений становятся метафорой взаимодействия человека и государства. Запертые внутри безмолвных стен герои культивируют насилие, словно хищники, преследующие жертву. Сформированная система обуславливает поведение персонажей: жестокость становится показателем власти, и только с помощью жестокости можно изменить свое положение.

Молчаливое наблюдение за героем со спины лишает какой-либо эмоциональной оценки действий персонажа — зритель становится случайном прохожим, подсмотревшим путь другого человека. Благодаря этому приему Алан Кларк не становится морализатором и борцом за справедливость — он фиксирует реальность такой, как она есть, и приглашает зрителя самостоятельно сделать выводы.

Потерянные, запутанные, люди продолжают идти, так как в этом поиске пути заключена жизнь. Она заканчивается, когда завершается движение.

Кроме длинных планов, замедляющих скорость повествования, Алан Кларк также экспериментирует с темпоритмом. Насыщенные жизнью кадры, будь то сцены драки или перестрелки, сменяются тишиной, строгим присутствием власти.

Например, в «Отбросах» бунт осужденных подростковой колонии заканчивается насильным подавлением, произведенным надзирателями. Буйство энергии, хаотичные кадры усмиряются строгими коридорами и одиночными камерами, в которые ведут подростков. Безупречные костюмы «взрослых» символизируют давление власти, которая лишает людей жизни.

Кроме того, визуальное спокойствие является символом безразличия по отношению к героям. Намеренный отказ от действия, игнорирование становятся мотивом отстранения, отсутствия помощи и регулирования.

Так, в «Отбросах» аутсайдер Дэвис из-за безответственности надзирателей колонии умирает после попытки самоубийства. Пренебрежительное отношение к травле, допущение изнасилования и равнодушие к просьбам Дэвиса помочь показывают, как губительная система исправительных учреждений функционирует с помощью жестокости и подавления.

Деструктивные действия становятся для героев пространством свободы, возможностью выплеска своих эмоций. Например, в «Сделано в Британии» главный герой Тревор сознательно отказывается вписываться в «нормальное» общество, считая его удушающей системой. Свобода становится для героя заключением — в тюрьме он видит больше возможностей для существования.

Асоциальное и разрушительное поведение можно назвать одной из реакций на изменения в 1980-х — недовольства людей экономической обстановкой выливались в хулиганство и нарушение общественного порядка. Впоследствии агрессия и насилие стали неотъемлемой частью жителей Великобритании, привлекая в нее все больше людей.

Одной из проблем, связанных с агрессией, является футбольное хулиганство, вышедшее за пределы Великобритании в 1970-х годах. Алан Кларк исследует этот феномен, помещая героев в благополучную среду, в которой можно спокойно работать на престижной должности и воспитывать детей. Однако проблема насилия выходит за грань классовых проблем — выражение агрессии, чистого гнева, становится для героев важнее, чем поиск спокойствия.

Хаотичная съемка, чередование планов, разрушение четвертой стены противопоставляют агрессию стройным коридорам и лишенным движения кадров. Насилие становится выражением искренности и чистого гнева, вызванного недовольством и культивируемого в обществе.

Еще одной особенностью, определившей интонацию фильмов Кларка, является конструирование образов с помощью контраста. Серьезные мужчины в костюмах, идущие под зажигательный рок; смотрящие мультфильмы подростки, принимающие наркотики; агрессивные хулиганы, собравшиеся в теплой гостиной. Контраст взрослого и детского, аутсайдерского и благополучного становится метафорой невозможности встроиться, найти себя в обществе.

В «Кристине» убаюкивающая пелена фильма проявляется в пастельной цветовой гамме, вечнозеленых, почти сказочных садах, и заглавной музыке, напоминающей мелодию из шкатулки.

Кристина и ее сверстники остаются детьми, однако сталкиваются с проблемами взрослого мира — распространение наркотиков и их прием выглядят неумело и несколько комично в детских руках, достающих шприцы из жестяной коробки из-под печенья.

Безобидные декорации снижают серьезность интонации, однако пугающее сочетание игрушек и наркотиков заставляет взглянуть на проблему под другим углом, показывая, как благополучное общество медленно разрушается из-за социальных проблем.

Лежа на диване с цветочным принтом, Кристина напоминает Офелию с картины Джона Эверетта Милле, медленно сходящую с ума.

Визуальное несоответствие героя и окружения также отражает чужеродность, одиночество персонажей. Респектабельный пожилой мужчина, ностальгирующий по 1960-м, также теряется на фоне кирпичных домов, как и остальные герои «Дороги». Скинхед Тревор из «Сделано в Британии» выглядит посторонним в декорациях, ассоциирующихся с семейным благополучием.

Несоответствие любви к насилию и семейной жизни отражена в «Фирме». Главарь хулиганской группировки Клайв находится в благополучных отношениях с семьей, однако посвящает свою жизнь дракам с футбольными фанатами. Черные костюмы его друзей и перепалки в светлой квартире работают как оксюморон, раскрывая внутреннюю трагедию героя.

Важной темой в фильмах Алана Кларка является изображение и исследование токсичной маскулинности.

Претенциозный вид героев «Дороги», надевающих безупречные костюмы и надевающих маску жестокости, снижается при помощи танцевальных саундтреков, а агрессивность и мужественность выглядит комичной из-за контраста чистого строгого внешнего вида и заброшенных декораций.

Постепенно изобретая свой визуальный код, Алан Кларк работает с построением окружения внутри кадра. Так, в «Отбросах» или «Сделано в Британии» преобладают крупные планы, эмоционально давящие на персонажей, в то время как в более поздних фильмах используются дальние и средние планы.

Герои Алана Кларка постепенно теряются в мире вокруг них, и пространство заполняет одиночество.

Агрессивность власти, финансовые трудности олицетворяются в большом пустом пространстве, где одиноко обитает человек. Фигуры героев занимают так мало места, что постепенно становятся мертвыми, как в позднем «Слоне».

Пространство вокруг героев расширяется с помощью широкоугольной камеры, увеличивающей и без того внушающие страх здания.

Симметричная композиция, плотное расположение героев, зажимающее человека за границы кадра, олицетворяет давление общества и государства, характерное для положения подростков, находящихся в правительственных учреждениях.

Алан Кларк, как режиссер, творивший в контексте «английских рассерженных» и социального кино, с помощью уникальных приемов смог создать визуальный язык, позволяющий ярче раскрыть тематику фильмов. Отказываясь от строгой морали, Кларк следует за своими персонажами, оставляя критику общества для зрителя. Как человек из среды, он создает яркие и правдивые образы, понятные для восприятия благодаря своей визуальности.

Режиссер вводит в свои фильмы стедикам, позволяя проследить за мотивом побега — идущие куда-то герои символизируют поиски, потерянность и однообразность жизни населения Великобритании. Агрессия, подавляемая государством, находит отражение в монтаже и композиции кадров; главари преступных группировок выглядят комично благодаря визуальным оксюморонам. Хаотичный и упорядоченный, визуал фильмов Алана Кларка строится на контрастах, олицетворяющих противоречивые 1980-е. Он рассуждает о маргинальном поведении подростков, злоупотреблении властью, бедности, токсичной маскулинности.