Ирония и пафос в современных обращениях к классике

Постмодернизм в архитектуре — это момент, когда профессия начала смеяться над собой и одновременно говорить всерьёз. После полувека господства модернизма, который запретил орнамент и объявил историю архитектуры балластом, архитекторы снова потянулись к колоннам, фронтонам и арками. Но делали это по–разному: одни с пафосом и политическим смыслом, другие с иронией и цитатой. Меня интересует именно этот разрыв: почему одна и та же классическая форма в руках разных архитекторов становится то манифестом, то шуткой — и где граница между этими двумя позициями.

Исследование сосредоточено на трёх архитекторах — Рикардо Бофилле, Филипе Джонсоне и Альдо Росси — и на конкретных постройках: жилой комплекс Les Espaces d’Abraxas под Парижем (1978-1983), небоскрёб AT&T в Нью-Йорке (1984) и кладбище Сан-Катальдо в Модене (1971-1984). Все три объекта относятся к одному периоду (1970-80-е годы), и к одному кругу проблем: что делать с классическим наследием в эпоху, когда модернизм исчерпал себя. Дополнительно рассматривается теория Роберта Вентури как интеллектуальная основа иронического подхода.

Исследование строится не хронологически, а по логике аргумента. Сначала контекст: почему модернизм отверг классику и почему это отречение не стало окончательным. Затем три разных ответа на один вопрос: Бофилл как пафос, Джонсон и Вентури как ирония, Росси как третья позиция, которую сложно отнести ни к тому, ни к другому. Заключение возвращает к исходному вопросу и предлагает ответ. Принцип выбора и анализа текстовых источников

Основу составляют первоисточники: эссе Адольфа Лооса «Орнамент и преступление» (1910), книга Ле Корбюзье «К архитектуре» (1923) и «Learning from Las Vegas» Вентури, Скотт Браун и Айзенура (MIT Press, 1972). Из критических текстов материалы ArchDaily, Dezeen, Britannica и Encyclopedia.com. Все источники выбирались по принципу надёжности и прямого отношения к рассматриваемым объектам.

Гипотеза состоит в следующем: ирония и пафос в постмодернистской архитектуре не проявление противоположности, а лишь две стороны одной медали. Архитекторы используют классическую форму как язык, значение которого определяется не самой формой, а контекстом, масштабом и намерением. У Бофилла колонна — это политическое высказывание о достоинстве, у Джонсона — провокация и цитата, у Росси — архетип, лишённый иронии и пафоса одновременно.

В 1910 году венский архитектор Адольф Лоос прочитал лекцию «Орнамент и преступление». Главная мысль была простой: украшение здания — признак культурной отсталости. Развитой человек, по Лоосу, не нуждается в орнаменте так же, как не нуждается в татуировках. Лекция стала манифестом, который архитекторы следующих десятилетий читали как разрешение — наконец выбросить всё лишнее.

Не храм, не дворец, не цитата из истории — машина. Вилла Савой под Парижем (1929-1931) стала буквальным воплощением этой идеи: белый параллелепипед на тонких опорах–пилоти, ленточные окна, плоская кровля. Никаких колонн, никаких фронтонов, никакой памяти об античности.

Мис ван дер Роэ довёл эту логику до предела. Билдинг Сигрэм в Нью-Йорке (1958), построенный совместно с Филипом Джонсоном, — стеклянный прямоугольник, поднятый над землёй, фасад из бронзы и стекла без единого украшения.

Его формула работала как абсолютный запрет на историческую цитату.

К 1960-м модернистская коробка стала нормой корпоративного строительства по всему миру. Именно тогда начался обратный процесс: архитекторы, выросшие на модернизме, стали от него уставать. Оказалось, что «машина для жизни» не отвечает на вопрос о смысле — только на вопрос о функции.

Реакция пришла не как отрицание, а как вопрос: а что, если классика была не балластом, а языком? И если этот язык можно использовать снова, то как именно?

В конце 1970-х французское правительство строило новые города на окраинах Парижа, задача была утилитарной: разместить людей. Большинство застройщиков решали её предсказуемо с помощью типовых панельных блоков, но испанский архитектор Рикардо Бофилл решил её иначе.

Les Espaces d’Abraxas в Нуази-ле-Гран (1978-1983) — это жилой комплекс на 591 квартиру, большая часть которых социальное жильё. Но выглядит он как дворцовый ансамбль. Три корпуса «Палаццо», «Театр» и «Арка» образуют замкнутое пространство с колоннами высотой в несколько этажей, гигантскими фронтонами и арками. Колонны сделаны из сборного бетона и остеклены, обладая классической формой, но современными материалами и промышленным методом производства.

Бофилл прямо говорил о политическом смысле этого решения. Роскошная архитектура исторически принадлежала власти и богатству — дворцы, министерства, резиденции. Он хотел отдать этот язык людям с низким доходом. По его словам, он стремился создать эмблематический монумент в очень плохо сделанном месте, не просто жильё, а символ того, что его жители заслуживают достоинства.

Это и есть пафос в точном смысле слова — не напыщенность, а серьёзность намерения. Классическая форма здесь не ирония и не игра. Она работает как политическое высказывание: социальное жильё может быть монументальным. Бофилл брал классику всерьёз — как язык, способный говорить о человеческом достоинстве вне зависимости от того, кто за ним стоит.

Комплекс стал известен далеко за пределами архитектурного сообщества — в нём снимали фильмы «Бразилия» Терри Гиллиама (1985) и финальную часть «Голодных игр» (2015). Показательно, что оба фильма — антиутопии. Антиутопическая эстетика прилипла к зданию, которое задумывалось как утопия. Это само по себе говорит о том, насколько неоднозначно работает монументальная классика в современном контексте — даже когда намерение автора было однозначным. В отличие от постмодернистов, которые цитировали классику с подмигиванием, Бофилл не подмигивал. Именно поэтому его здание так трудно читается сегодня, оно требует от зрителя принять серьёзность всерьёз.

В 1978 году дизайн нового штаб–квартиры AT&T в Нью–Йорке попал на первую полосу New York Times, но не потому, что здание было самым высоким или самым дорогим, а потому что Филип Джонсон поставил на вершину 37-этажного небоскрёба расколотый фронтон — деталь, которая напоминала крышку шкафа в стиле Чиппендейл XVIII века. Архитектурное сообщество немедленно разделилось.

AT&T Building (1984) — это не возврат к классике в духе Бофилла. Фронтон наверху не несёт никакой конструктивной или политической нагрузки. Это цитата, вырванная из контекста и поставленная туда, где ей быть не положено. Джонсон сам называл постмодернизм «исторической аллюзией» — намеренным использованием старых форм в новом контексте, где их присутствие вызывает одновременно узнавание и удивление.

Джонсон знал, что делал. Он сам помогал насаждать модернизм в Америке — в 1930-х продвигал Миса ван дер Роэ и Ле Корбюзье через выставки в MoMA, а потом вместе с Мисом построил Сигрэм-билдинг — один из эталонов модернистской стеклянной коробки. Теперь, тем же самым жестом, он её разрушал. Человек, который помог установить правила, первым их нарушил.

Теоретическую базу под этот подход подвёл Роберт Вентури. В книге «Learning from Las Vegas» (MIT Press, 1972), написанной совместно с Дениз Скотт Браун и Стивеном Айзенуром, он ввёл различие между «уткой» и «украшенным сараем». «Утка» — здание, форма которого сама является символом. «Украшенный сарай» — обычная постройка, на которую навешены знаки и орнаменты отдельно от конструкции. Вентури выбирал второе и считал это честнее: не притворяться, что форма и смысл неразделимы, а открыто работать с символами как с отдельным слоем.

Собственный дом матери — Vanna Venturi House в Пенсильвании (1964) — Вентури построил раньше книги, но уже по её логике.

Снаружи дом читается почти как детский рисунок: двускатная крыша, большой фронтон по центру, симметрия. Но фронтон разрезан пополам — и в разрез вставлена труба. Классический жест сделан намеренно неловко, почти карикатурно. Это не ошибка, а способ показать, что архитектор понимает правила достаточно хорошо, чтобы нарушать их осознанно.

Разница между Бофиллом и Вентури с Джонсоном в отношении к зрителю. Бофилл полагался на прямое считывание: монумент должен восприниматься именно как монумент. Вентури и Джонсон полагался на двойное считывание: форма должна быть узнаваема и одновременно с этим поставлена под сомнение. Ирония здесь не насмешка, а приглашение к размышлению.

На лекции в Хьюстоне в 1984 году Альдо Росси говорил:

Этим самым он дал точное описание своей позиции. Росси не отталкивался от модернизма и не иронизировал над ним, а работал так, как будто модернизма не было вовсе, или же как будто он не имел значения.

Кладбище Сан-Катальдо в Модене Росси начал проектировать в 1971 году, лёжа в больнице после автомобильной аварии. По его словам, он смотрел в окно на небо и маленький сад и думал о смерти и памяти. Проект вырос напрямую из этого опыта.

В центре комплекса — кубический оссуарий из красного кирпича с квадратными проёмами без окон и дверей. Куб стоит на открытом воздухе, внутри — пустота. В описании оссуария Росси называл его «домом мёртвых, незаконченным и брошенным домом».

Форма куба отсылает к классической архитектуре — к простым геометрическим объёмам, которые лежат в основе любого ордера. Но здесь нет ни колонн, ни фронтонов, ни орнаментов. Классика присутствует не как цитата и не как монумент — как архетип. Жюри Притцкеровской премии, присудившее Росси награду в 1990 году, сформулировало это точно: «Росси смог следовать урокам классической архитектуры, не копируя их. Его здания несут отзвуки прошлого через формы, которые обладают универсальным, тревожащим качеством».

Teatro del Mondo — плавучий театр, построенный для Венецианской биеннале 1979 года, — работает по той же логике. Небольшое деревянное здание на барже с башенкой и конической крышей. Оно отсылает одновременно к средневековым венецианским постройкам, к детской игрушке и к классическому театральному павильону. Но ни к чему конкретному — только к общей идее формы, которая хранится в коллективной памяти. После биеннале театр пересёк Адриатику и был разобран.

Именно здесь Росси принципиально отличается и от Бофилла, и от Вентури с Джонсоном. У Бофилла классика — инструмент политического высказывания. У Вентури и Джонсона — материал для игры со смыслами. У Росси она не инструмент и не материал, то, что остаётся, когда убирается всё случайное. Не ирония и не пафос, а память безличная и коллективная. Это делает его здания самыми трудными для восприятия из всех трёх, их сложно назвать красивыми или некрасивыми, серьёзными или ироничными. Они просто стоят — как будто всегда стояли.

Три архитектора, один период, один и тот же вопрос: что делать с классикой? И три совершенно разных ответа. Бофилл использовал классическую форму как политический жест. Колонны на социальном жилье как утверждение: красота и монументальность не привилегия богатых. Классика здесь работает напрямую, без дистанции, она должна восприниматься всерьёз, и воспринималась, пока не оказалось, что монументальное жильё легко читается как декорация к антиутопии.

Джонсон и Вентури работали с дистанцией. Фронтон на небоскрёбе, разрезанный фронтон на маленьком доме — это формы, которые узнаются именно потому, что поставлены не туда. Ирония здесь не насмешка над классикой, а способ говорить о ней, не притворяясь, что мы живём в античности. Это честная позиция, но она требует подготовленного зрителя, который поймёт игру. Росси от игры отказался. И от прямого высказывания тоже. Его кладбище в Модене и плавучий театр в Венеции работают через архетип, через форму настолько простую и древнюю, что она перестаёт быть цитатой и становится чем-то вроде общей памяти. Это самая тихая из трёх позиций и, возможно, самая устойчивая.

Гипотеза, с которой начиналось исследование, подтвердилась частично. Ирония и пафос действительно оказались не противоположностями, а двумя способами работать с одним материалом, а именно с классической формой. Но оказалось, что есть и третий способ, который не укладывается ни в одну из категорий. Росси показал, что классику можно не цитировать и не переосмыслять, а просто помнить.