Фигура и силуэт

Визуальный образ всегда начинается с узнавания. Среди большого набора различных метафор, символов и визуализаций не может исчезнуть один значимый для человека образ. И этот образ — сам человек. Человек смотрит на человека, смотрит на позу, силуэт, видит себя. Фигура становится графическим якорем для нашего внимания. Силуэт переводит фигуру из бытового в знаковое. В этом его удерживающая сила. У очертаний нет лица, но есть характер. Силуэт не показывает, а призывает достраивать образ. Как советские, так и постсоветские театральные плакаты изображают человека не просто существующим, а действующим. Жест, расположение, контур, взаимодействие и характер превращают афишу в событие ещё до того, как поднят занавес.

Когда мы смотрим на современный и советский плакаты к комедии «Укрощение строптивой», нам очерчиваются два разных по характеру образа девушки. Советский плакат демонстрирует сам процесс «укрощения», тогда как современный образ олицетворяет её строптивую натуру. Несмотря на различия в эмоциональном посыле, сюжет отлично считывается через пластику фигур. Иллюстрация на плакате 1973 года создает взаимодействие силуэтов и двусоставную композицию. На плакате 2025 года мы видим залитый силуэт, но его форма помогает считать характер.

На плакатах к постановке «Кармен» можно заметить использование лица героини, которое повернуто в профиль. Этот прием подчеркивает происхождение Кармен, её цыганские корни. При этом на современном плакате мы видим лишь портрет. Пластика тела ускользает, но остаётся динамика в акварельных подтёках, размывающих силуэт. На советском плакате изображены уже несколько героев. Мы видим похожий вид в профиль, но здесь нам открываются ещё и руки. Герои стоят статично, форма тел изображена абстрактно. Здесь отсутствие динамики передаёт некоторое напряжение и страсть, потому как женщина и мужчина противопоставляются друг другу. Два плаката используют один и тот же профиль по-разному. Обе афиши создают статичный образ, однако на советском плакате силуэт упрощается четким контуром, а на современном плакате он остается легким и размытым.

Отдельно стоит рассмотреть противоположное визуальное решение к произведению «Кармен» на афишах 2021 и 2024 годов. В двух представленных театральных афишах всю динамику на себя берёт поза. Натура прямо обрисовывает страстный характер героини с помощью пластики танца и развивающегося наряда. Представленные иллюстративные решения хорошо отражают разнообразие приемов, которые используются авторами. При этом во всех плакатах присутствует красный цвет.

Кармен практически всегда описывают как красивую, притягательную и темпераментную женщину, воплощающую роковую страсть. Цвет помогает это передать.

Некоторые иллюстрированные плакаты (1974, 1979 и 2025 года) к постановке «Мертвые души» выполнены в зелёном цвете. Зеленые оттенки создают образ «застоя». Это цвет плесени, тины и неподвижности, подчеркивающий омертвение человеческих душ. В произведении Гоголь показывает, что герои, наделенные властью, духовно и нравственно «омертвели». Поэма обличает бюрократию и коррупцию, что передает не сам летящий силуэт на первых двух плакатах, но цвет. Силуэт же здесь остаётся свободным в пространстве, оставляя место для взгляда со стороны.

На советской афише 1979 года силуэты буквально вырисовывают буквы названия. При этом на силуэтах нет акцента, человек становится безликой душой.

Похожий прием с игрой силуэтов используется и на современных плакатах 2024 и 2025 годов. Силуэты заполняют всё пространство, но они неразличимы, однолики.

Советские плакаты к комедии «Ревизор» и современные плакаты к данному произведению не так явно предоставляют понимание сюжета. Ревизор не изображается напрямую, хотя в каждом плакате присутствуют фигуры.

На первый взгляд, фигуры и силуэты кажутся довольно загадочными и неочевидными. Ознакомившись с сюжетом комедии становится ясно, что авторы плакатов намеренно используют такой приём, чтобы отразить суть фабулы. По сюжету комедии чиновники уездного города принимают мелкого петербургского чиновника Ивана Хлестакова за столичного ревизора. Главный герой является не тем, за кого себя выдает, отсюда замаскированность фигур и раздробленность силуэтов в плакатах.

Театральные афиши к произведению «Собака на сене» ставят в центр композиции главную героиню Диану. На ней сделан акцент, она здесь и есть содержание. Не иллюстрация сцены, а формула характера. Плакат не рассказывает историю, он застывает в конфликте. Одна фигура перекрывает другую. По сюжету Диана не позволяет Теодоро быть с Марселой, но и сама не решается на союз. На плакатах она изображена спиной к Теодоро, что подчеркивает её нежелание определиться.

Диана воплощение фразеологизма «собака на сене». Про неё говорят: «ни себе, ни другим». Размещение Дианы в центре плакатов подчёркивает её ключевую роль в пьесе. Весь конфликт строится вокруг её внутреннего противоречия. Это отражается как в современных, так и в советских афишах.

На плакате к советской постановке «Обыкновенного чуда» фигура короля решительно тянет за руку принцессу, за ними следуют силуэты свиты. Художник выбирает не сцену любви, а динамичную сцену принуждения. Силуэты сзади усиливают ощущение неотвратимости. Плакат говорит о любви через её отсутствие, оставляя пространство и интригу для дальнейшего развития сюжета.

На современных плакатах к данному спектаклю любовь показывается через более прямой визуальный образ. Иллюстрация принцессы в объятиях медведя отсылает к картине Густава Климта «Поцелуй». Второй современный плакат отражает единство чувств через фигуру и силуэт тени. Два персонажа соединяются, будто являясь единым целым, как их любовь.

Первые две иллюстрации к постановке «Игроки» (1986 и 2023 годов) напрямую не отражают сюжет. На советском плакате мы видим напуганного человека, его эмоцию и волосы, вставшие дыбом. При этом небольшая масть у него на лбу делает отсылку к сути произведения. Такой прием не передаёт сюжет, а передает настроение. Современный плакат тоже делает маленькую отсылку к картам, он композиционно встраивает изображение Гоголя в сетку карты. При этом автор не использует масть, а на её место ставит перо, как главный атрибут писателя. В данных плакатах фигура служит центром композиции, при этом советский плакат передает переживание с помощью оттиска-силуэта. Современный же плакат выстраивает отсылку с помощью метафорической композиции.

В двух других плакатах (2024 и 2025 года) к произведению Гоголя фигура используется иначе — она отсутствует. При этом остаются главные атрибуты. Одежда, висящая в шкафу, говорит об образе героев постановки, и интуиция достраивает их фигуры. На другом плакате есть схожий прием, отсутствует не всё тело, а только голова. Фокус создаётся на одежде, руках и игральных картах. Последняя фигура типографически вписывается в букву «о», которая заменяет голову. На этих плакатах силуэт человека отсутствует, при этом мы его считываем за счёт иных средств выразительности.

Использование цветного силуэта в профиль — довольно распространенное явление в театральном отечественном плакате. Такой прием ярко и быстро передает характер и атмосферу постановки. При этом он не иллюстрирует спектакль, а создает его «тень».

Потому этот прием присутствует и в современных плакатах к комедии Шекспира «Двенадцатая ночь». Если посмотреть на советские плакаты к этой постановке, можно увидеть проработанные иллюстрации фигур и костюмов. Композиция строится на деталях и взаимодействии героев между собой. Поскольку название спектакля не говорит о сюжете открыто, подробная иллюстрация заставляет переключить внимание на действующих лиц.

В центре сюжета «Школы злословия» клуб сплетников, которые ради развлечения распространяют слухи. Как советский, так и постсоветский плакаты изображают животное волка/собаку. Изображения животных напрямую не открывают сущность сюжета, но обыгрывают метафору. В пьесе злословие представлено не как невинная болтовня, а как организованная охота. Собака символизирует готовность напасть. Образ волка подчеркивает, что под маской изысканных манер высшего общества скрываются инстинкты. Фигура человека рядом с животным используется, как метафорический символ холодного расчёта.

В пьесе «Цилиндр» головной убор является символом обмана. Оказавшийся у бедных героев цилиндр олицетворяет иллюзию богатства. Однако, это не главный образ. В центре плакатов представлены фигуры в ярких костюмах, которые передают неаполитанский темперамент: шумный, экспрессивный и неунывающий. Перед нами комедия, полная энергии, что отражено через одежду. В главе «Прямые образы» мы рассмотрим советские плакаты к пьесе «Цилиндр», на которых головной убор становится центром композиции.

Советский и современный плакаты к произведению «Щелкунчик» направлены на детскую аудиторию. Фигуры становятся замысловатыми, яркими и привлекающими внимание. На советском плакате внимание привлекают мыши и летящий над ними Щелкунчик. Современная афиша тоже создаёт дополнительные акценты: солдатики, звери, существа в масках. Всё здесь притягивает взгляд ребенка.

Сопоставление советского и современного театральных плакатов к «Сказке о потерянном времени» ярко демонстрирует эволюцию образа сказочного героя: от абстрактного символа к гибкой форме. На советском плакате схематичная, почти игрушечная фигурка мужчины с бородой воспринимается как элемент условной игры. Современный герой, наделенный округлым телом и дополненными атрибутами сегодняшнего детства (скейтбордом и поп-итом), обретает осовремененный внешний вид. Борода на плакатах становится карнавальным мостиком между сказочной традицией и повседневным опытом ребенка.

Советский плакат избегает прямой фигуры, заменяя её намёком. Мундир и треуголка парят над полем, картами и подсвечником, создавая силуэт-призрак. Личность заменена символами власти и тайны. Постсоветский плакат, напротив, гипертрофирует форму. Вытянутый нос, шляпа, а вместо очков два лица с закрытыми глазами, которые словно заслоняют портрет. Силуэт превращается в коллаж, где само восприятие становится загадкой. На советском плакате растворённая в символах фигура передаёт одержимость атрибутами тайны — чином, игрой, роком. Постсоветский вариант с «ослепшим» портретом визуализирует отсутствие контакта с реальностью.

Другие современные иллюстрированные афиши к «Пиковой даме» снова обращаются к приему заливки силуэта. Ко второму плакату добавляются более проработанные иллюстрации.

«Снежная королева» в советской интерпретации первого плаката вновь использует лаконичный прием силуэта. Современная афиша оставляет большие силуэтные формы, но делает плакат более проработанным. Кай и Герда здесь находятся в центре внимания и передают настроение сказки.

В плакате 1992 года на первый план выходит снежная королева. Она стоит во властной позе и выражение её лица наводит некоторый страх. Фигура тщательно продумана, её обрамляет костюм, подчёркивающий черты персонажа. Вторая современная афиша использует профиль королевы в качестве основы для иллюстрации. Фигура Герды перед ней совсем крошечная, но «подсвечивается» красным цветом, обозначая теплоту, среди холодного зимнего пространства.

Ещё одна современная иллюстрация на плакате обращается к сюжету и отражает пластику через взаимодействие героев. Таким образом, можно увидеть схожесть приемов, как в советском, так и в постсоветском плакате.

Изображение очертаний очень часто используется для плакатов к сказке «Золушка». Здесь силуэт — основа лёгкости, нежности и воздушности принцессы.

Силуэт в театральном плакате работает как визуальный пароль: он не столько изображает персонажа, сколько транслирует его суть, оставляя зрителю пространство для осмысления. Это может проявляться как в залитом силуэте, так и в подробной иллюстрации, выполненной в профиль.

Каждый прием помогает передать пластику и характер. Это может быть силуэт, а может быть иллюстрация фигур по центру на незаполненном фоне, как на советском плакате 1972 года к «Золушке».

Профильный ракурс выгодно подчеркивает черты лица, делая изображение более художественным и утонченным. Именно поэтому использование силуэтных гибких форм и проработанной фигуры во взаимодействии остается актуальным художественным образом и сегодня.