Фанк как исходник для хип-хопа

Рубрикатор

— Введение — Структура — Исторические истоки фанка как музыки грува — Брейки и барабаны как основа — Бас и каркас ритма — Вокальные вставки и шоты — Риффы и перкуссия — Луп и нарезка как два метода — Развитие от олдскула к 2010-м — Заключение — Библиография — Источники изображений

Фанк и хип-хоп часто воспринимаются как разные жанры, где один имеет более обволакивающий звук, в то время как другой делает упор на узнаваемые биты. В реальном звучании они связаны напрямую. Оба направления, в первую очередь, работают с телесным ощущением ритма и повтора, просто делают это разными средствами. Так, фанк можно определить как музыку, где главным становится слаженная работа барабанов и баса, которая задаёт ощущение кача, а композиция держится на стабильном пульсе и акцентах на неожиданных долях, из-за чего ритм звучит живо, пружинисто. Хип-хоп уже скорее можно определить как отдельную культуру, где центральным элементом становится бит в виде основы для голоса, а смысл и энергия часто рождаются из микса ритма, тембра и подачи. Именно поэтому фанк, который десятилетиями закреплял свои ритмические формулы и узнаваемый язык звучания, до сих пор остаётся для хип-хопа сильной опорой и в виде вдохновения и в виде конкретных звуков. Но когда заимствование становится слишком прямым, разговор логично приходит к практике семплирования.

Семплирование в этой системе становится не просто цитированием, а технологией, которая превращает чужой звук в строительный материал. Так, зацикливание стало основным инструментом, которое сделало последующие песни цикличным, то есть более понятными для восприятия, где не нужно особо вслушиваться чтобы понять песню.

Я тот человек, который слушает очень разную музыку, но только во время написания этого исследования впервые заметила, что значительная часть часто переслушиваемых мной треков буквально относится к фанку. Настолько я была не просвящена в мире музыки, поэтому с особенным интересом погрузилась в поиски ответа на главный вопрос: почему именно фанк оказался настолько удобным для хип-хопа? Почему, к примеру, один и тот же луп может годами работать в разных песнях и всё равно звучать убедительно?

Мне стало важно не только разобраться в самих жанрах и их звучании, но и понять механику связи между ними, то есть какие именно элементы фанка продюсеры извлекают, как они их обрабатывают и какую функцию эти элементы выполняют в новом треке.

Основная часть будет разделена на главы по типам фанкового материала, который чаще всего используется в хип-хопе, и по способам работы с ним. Я по отдельности разберу брейки и барабаны, бас как каркас грува, вокальные вставки и шоты, после чего сопоставлю луп и нарезку как два разных метода обработки исходника. В финале основной части будет выстроена хронология от олдскула к 2010-м, чтобы показать, как меняются техника и эстетика семплирования и что при этом остаётся неизменным в фанковом источнике.

Начнём с исторического контекста.

Фанк — это жанр, главная сила которого находится в ритме, а не в мелодии. Если в соуле или R&B песня часто строится вокруг вокальной линии и смены аккордов, то в фанке центр тяжести переносится на ритм-секцию, где все музыкальные инструменты работают как одна слаженно-звучащая система, приятная на слух. Поэтому в исследованиях по фанку постоянно упоминается про сильный ритмический «каркас», где акцент идёт чаще всего на сильную долю такта, то есть на «one».

Сам фанк как полноценный жанр сформировался благодаря Джеймсу Брауну, королю соула и фанка. Помимо зрелищных живых выступлений по мерках 60-х он совершил революцию в современной музыке, сформировав ДНК фанка и основу для хип-хопа.

Что происходило с музыкой тогда? Так называемый funk beat означал, что музыканты уходят от сложных мелодий к трекам из коротких повторяющихся фраз, которые держат ритм и кач. Появляется ритмический рисунок песни, где бас задаёт ритм, гитара даёт акценты, а духовные создают резкие удары. Все песни Джеймса Брауна (Papa’ s Got a  Brand New Bag (1965), Cold Sweat (1967), I  Feel Like Being a  Sex Machine (1970), сделав переломный моменты в истории музыки, иллюстрируют это.

Важно, что фанк очень быстро выходит за рамки одной формулы и начинает развиваться в разные стороны, что доказывает его универсальность уже тогда. В конце 1960-х появляется более смешанный вариант фанка, где он соединяется с роком и психоделикой. Sly and the Family Stone становятся наглядным примером: их музыка держится на груве, но при этом впитывает поп-структуры и даже рок и передаёт дух времени. В их песнях (Dance to  the Music (1967), Everyday People (1968) и Thank You Falettinme Be  Mice Elf Agin (1969) бас начинает звучать как отдельный ритмический инструмент, а их басист Ларри Грэм, личность которого связывают с изобретением и популяризацией техники «slap bass» , делает эту перкуссионную манеру игры одной из узнаваемых черт звучания группы.

Параллельно на Западном побережье существует другой фанк, Нью-Орлеанский, который часто воспринимается как эталон ритм-секции и чистого грува. Песня Cissy Strut (1969) группы The Meters стала одной из самых узнаваемых демонстраций того, как фанк может работать почти без вокала и без явного привичного развития песни, потому что всё держится на точном рисунке ударных, баса и гитары.

К середине 1970-х фанк становится массовым явлением и заметно расширяет звучание. К привычной связке ударные, бас, гитара и духовые всё чаще добавляются клавиши и синтезаторы, а сама музыка становится более продуманной и концептуальной. Это хорошо видно на примере Parliament-Funkadelic Джорджа Клинтона, где грув остаётся основой, но вокруг него появляется более яркая сценическая и студийная подача, а синтезатор местами заменяет электро бас. В целом фанк смещает фокус с мелодии и аккордов на ритм и ощущение танцевального повторяющегося движения, которое держится на переплетении партий ритм-секции.

В хип-хопе фанковые источники чаще всего входят через ударные, потому что барабанный брейк легче всего даёт готовую ритмическую основу. Он сразу задаёт кач и его идентифицировать простому слушателю легче всего. Во многих ранних фанковых треках барабаны записывали без метронома в моменте, поэтому ритм получался не идеально ровным. В нём чувствовалась живое звучание, отсутствовало механическое звучание. В исследовании Питера Эйнсворта говорится, что в записях 1967– 1974 годов такие микро сдвиги по времени были нормой и становились частью грува. Когда продюсер переносит такой фрагмент в хип-хоп и делает из него луп, он переносит не только сами барабаны, но и это живое ощущение ритма.

Далее в каждом разделе я буду разбирать 2– 3 конкретных кейса по одной схеме. После текста я прикреплю две аудиодорожки (разных форматов для отличия): первая будет оригиналом, из которого взят фрагмент, а вторая хип-хоп треком, где этот фрагмент использован как семпл. Так в моменте можно будет сравнить источник с результатом и понять, что именно было взято и как это повлияло на звучание.

Песня Funky Drummer (1970) Джеймса Брауна отмечена как одна из самых используемых и указана семплированной в тысячах треков. Это один из основных исходников в истории музыки. Funky Drummer держится на груве, что даёт продюсеру готовую петлю ударных, которую можно крутить снова и снова, она не надоедает и не звучит пусто. Внутри этой петли остаются те самые неровности ритма, поэтому бит ощущается естественнее. Из-за этого трек на таком брейке часто звучит более живым, даже если поверх почти нет других инструментов.

Think (About It) (1972) Лин Коллинз, из которого появился так называемый Think break (или, по-русски, самый удачный фрагмент песни). Его часто семплируют, потому что там есть и ударные и короткие вокальные вставки, придающие акценты. В примере It  Takes Two (1988) этот семпл берут и зацикливают как основу припева, поэтому песня сразу звучит танцевальной и полностью построенной вокруг ритма.

Барабаны должны быть универсальны, чтобы в разных условиях могли ложиться и на бек, и под речитатив, и активно выделялись. В Impeach the President барабаны устойчивые, ровные и цепкие, к ним можно быстро привыкнуть и сконцентрировать внимание на текст. В олдскульном хип-хопе (как Two Top Billin’ by  Audio Two (1987) этот брейк становится основной ударной опорой трека. Он статичен, предсказуем со своими повторами, что делает его универсальным на десятилетия вперёд.

После барабанов следует бас, который почти никогда не работает как просто низ или фон. Он играет ритм вместе с бочкой, задаёт рисунок, по которому слушатель считывает кач. Именно поэтому в хип-хопе фанковый бас так ценен: вместе с ударными он формирует ритмический фундамент, который держит грув и даёт удобную опору для речитатива и сборки трека слоями.

Так, в базе даннных More Bounce to  the Ounce (1980) часто всплывает в хип-хопе именно из-за своего узнаваемого синт-фанкового низа и электронного характера звучания. Семпл в основном используют как основу, поэтому низ сразу становится главным опорным элементом бита. За счёт этого в песню переходит и фанковая ритмика, и заложенная в оригинале электронность тембра с акцентами и выкриками.

Но при обсуждении семплирования логично возникает вопрос об авторских правах. Можно ли просто взять узнаваемый фрагмент чужой песни, скопировать его в свой трек и считать, что это нормально?

На практике всё сложнее, так как чем точнее в новом треке узнаётся исходный материал, тем выше риск спора, поэтому продюсеры либо заметно перерабатывают фрагмент, либо пытаются переиграть нужную партию заново. то есть сделать интерполяцию. В Rapper’ s Delight (1979) воспроизвели басовую линию заново, но сходство с оригиналом Good Times (1979) всё равно оказалось настолько очевидным, что возник вопрос авторства и в итоге авторов Rapper’ s Delight включили в кредиты. И всё же это сделало композицию одной из самых культовых в хип-хопе, задав тип ритма, подачи и текста соответственно.

В фанке голос часто работает не только как полноценный вокал, но и как часть ритм-секции. Короткие выкрики, междометия и команды по типу Let’ s go! попадают в паузы между ударами, подчёркивают первую долю, поднимают энергию и делают грув более живым и небрежным. В хип-хопе такие фрагменты оказываются удобными для семплирования по той же причине, что и брейки: они короткие, их легко вырезать, зациклить или вставить точечно, и они сразу добавляют треку узнаваемую динамику, за которую легко зацепиться.

Вокальные выкрики существовали и раньше, но именно в фанке они закрепились как ритмический приём и стали использоваться как короткие акценты, которые работают почти как часть ударной партии.

Вернёмся к знакомому уже примеру Think (About It) (1972) Лин коллинз, где слышно как Бобби Бёрд выкрикивает Yeah, а Джеймс Браун отвечает Woo (примерно 1:27  мин). Этот короткий момент воспринимается как отдельный звуковой модуль, который можно вырезать и использовать дальше. Одно из первых использований этого Woo Yeah фрагмента связано с с клубно-рэповой средой Великобритании, а не с американским рэп-мейнстримом как хотелось думать. В Females (Get On  Up) вокальный шот (примерно 0:15  мин) работает как узнаваемый сигнал энергии, его можно повторять и строить вокруг него ритм, и он мгновенно завлекает слушателя даже без понимания слов.

Например, Get  Up (I  Feel Like Being a) Sex Machine (0:15  мин) Джеймса Брауна имеет сотни фиксаций семплирования на WhoSampled, и одним из примеров является I Shouldn’ t Have Done  It (0:05  мин). В таких кейсах ценность не только в ритме, а в том, что голосовые команды и междометия начинают работать как часть бита: их ставят одиночными акцентами на сильные доли, вставляют перед куплетом как подводку или повторяют как элемент ритмического рисунка, чтобы усилить ощущение живого выступления и внесценической импровизации.

Помимо ударных и баса, в хип-хопе часто семплируют короткие инструментальные фразы, которые в фанке и близких ему стилях работают как опорные элементы грува. Это может быть гитарный рифф, резкий удар духовых или перкуссионный рисунок, который легко вырезать и сделать либо постоянным хуком, либо повторяющимся слоем поверх ударных. Как и вокальные шоты, он быстро узнаётся, хорошо держит структуру повтора и помогает собрать трек вокруг одной цепляющей детали.

Apache (1973) группы Incredible Bongo Band часто используют из-за характерного перкуссионного рисунка, который сразу задаёт движение и ощущение олдскульного драйва. Перкуссия в Made You Look (2002) становится главным элементом, вокруг которого собирается вся подача. Бит звучит плотнее, ритм воспринимается более собранным.



Интересно, что Apache (1973) не является настоящим исходником, а является фанковским кавером на песню группы The Shadows (1960) (клип ниже), где отчётливо слышится мотив песни. Это показывает как один и тот же материал может по разному переосмысляться, за чем очень интересно наблюдать.

Рифф — это небольшой узнаваемый кусочек звучания (называют ещё фразой), чаще всего на гитаре, басе или духовых, которая несколько раз повторяется и держит характер трека. Такая фраза превращается в центральный хук, который узнаётся с первых нот. Рифф из Super Freak (1981) становится главным опорным элементом всей песни, вокруг которого строится куплет и припев. За счёт этого трек получает мгновенную узнаваемость и устойчивую форму, где повтор риффа работает сильнее, чем любая гармоническая смена.

В семплировании фанка в хип-хопе чаще всего встречаются два базовых подхода. Первый это луп, когда продюсер берёт короткий фрагмент и повторяет его почти без изменений. Второй это нарезка, когда фрагмент режут на части и пересобирают заново, меняя исходную структуру и создавая новый рисунок. Так, выбранный семпл становится всего лишь основой, а выбор метода напрямую влияет на ощущение трека.

Funky Worm (1973) известен именно благодаря синтезаторному высокому тембру, который стал одной из самых узнаваемых деталей в истории хип-хоп семплинга. На практике такие фрагменты обычно работают как повторяемая основа или как постоянный мотив, который держится через весь трек и сразу делает звучание узнаваемым. В последующих песнях, как Dopeman (1988), этот элемент воспринимается именно как повторяемая опора, которая добавляет уличный характер и электронную шумную окраску при простой структуре куплетов.

Иногда часть материала берётся как запись, а часть переигрывается или адаптируется заново. В результате получается основа, ощущающаяся как повторяемый рефреновый модуль, и он держит структуру трека почти как луп.

Нарезка лучше всего объясняется на практике Public Enemy, где продюсерская команда строила треки не на одном красивом лупе, а на многослойной сборке из разных фрагментов. Они описывали работу с семплами будто с оркестром, где каждый музыкант исполнял свою партию. В результате бит становится изменчивым, потому что его движение создаётся монтажом деталей, не повтором одного куска.

По мере усиления контроля над работой с семплами и роста юридических рисков эстетика таких коллажей стала сложнее в производстве, что повлияло на последующее звучание хип-хопа.

Семплирование фанка в хип-хопе меняется из-за доступных инструментов, техники сведения и условий работы с правами. Семплирование было центральной практикой хип-хопа в 1980-х и начале 1990-х, а также как полем конфликтов, где суды и лицензирование со временем начинают заметно влиять на то, как именно можно строить трек.

Для олдскула и конца 1980-х типична более прямая работа с одним источником, где один яркий фрагмент становится устойчивой основой бита и держит структуру куплетов. Хороший пример это Funky Worm (1973) и Dopeman (1987), где узнаваемый синтезаторный элемент превращается в повтор, а остальная структура трека строится поверх этой петли. То есть пока один модуль постоянно повторяется, слушатель не отвлекается на бек и вслушивается в акценты и подачу текста.

К концу 1980-х и началу 1990-х появляется другая эстетика, где трек собирается из множества фрагментов, наложенных слоями. Трек, как коллаж, собран из большого количества источников, что создаёт движение внутри слоёв, где разные детали включаются и сменяют друг друга. В итоге звучание более непредсказуемое, потому что внимание постоянно переключается между элементами, которые сменяют друг друга.

В 1990-е смещается акцент на менее перегруженный звук с сохранением фанковых ударных. По эффекту это даёт более понятный и собранный бит, где фанковый брейк работает в качестве основы, а характер появляется за счёт наложенных поверх других инструментов.

В 2000-е и 2010-е появляются два направления, одно из которых сохраняет интерес к очевидным соул и фанк источникам, а другой делает упор на переизобретение в виде монтажа, ускорения, пересборки и прочее. Исходник вроде считывается, но уже находится в новой пересобранной форме (как в Otis (2011) Канье Уеста и Jay-Z).

Другой пример, где That Lady (1973) исполнителя The Isley Brothers  — исходник, а i (2014) Кендрика Ламара — финальный трек с использованным семплом.

Таким образом, связь фанка и хип-хопа в XXI веке лучше всего описывается как устойчивое наследование музыкального языка. Фанк закрепил набор ритмических формул, которые оказались удобными для продакшена и хорошо переносятся в новую песню через семплы, лупы и работу с короткими фрагментами. В этом смысле будущее фанка не сводится к возвращению старого звучания, потому что его ценность не привязана к конкретной эпохе записи, а держится на конструкции грува, которая работает и в новых контекстах. Хип-хоп же, наоборот, показывает, что современная популярная музыка часто строится на умении переработать прошлое в актуальный звук и подачу.

Если смотреть вперёд, то влияние фанка на хип-хоп, скорее всего, не исчезнет, но будет всё чаще проявляться через большее переосмысление инструментов. Семплирование может меняться по мере изменения технологий и условий производства, но продюсеры будут возвращаться к фанку, потому что он даёт готовый ритмический фундамент и знакомую уже динамику, которые сложно заменить чем-то полностью новым.

В итоге фанк и дальше будет жить внутри хип-хопа как источник базовых решений для ритма и грува, а хип-хоп продолжит расширять границы того, что считается допустимым материалом. Он будет оставаться средой, где этот источник постоянно переосмысляется и обновляется за счёт техники, микса и новой культурных влияний.