Эпоха публикации как оптика: ностальгия и деконструкция истории в DC

Визуальное исследование на основе комиксов DC: The Golden Age (1993) (далее — «Золотой Век») и DC: The New Frontier (2004) (далее — «Новый Рубеж»).

— Введение — Концепция и методология — Актуальность — Глава 1. Индустриальный контекст: «Тёмный век» и его преодоление — Глава 2. Образ десятилетия: нарративные стратегии работы с послевоенной Америкой — Глава 3. Визуальный язык как идеологический инструмент — Глава 4. Контекст 9/11 и реконструкция идеала — Глава 5. Паратекстуальное измерение: авторская позиция и читательский опыт — Заключение — Список источников

Два произведения DC Comics обращаются к одному историческому периоду (послевоенной Америке 1940–1950-х годов). Тем не менее «Золотой Век» (1993) и «Новый Рубеж» (2004) создают разные образы эпохи. Первый разрушает миф о «золотом веке» супергеройства через послевоенную травму и политический скептицизм; второй заново создает идеализированный образ той же эры через ностальгическую эстетику и оптимизм. Расхождение между этими двумя произведениями не случайно, поскольку оно определяется исторической позицией из которой авторы смотрят в прошлое.

Контекст создания произведения — культурный, политический и индустриальный — является первичным фактором, формирующим его визуальный язык, нарративные стратегии и идеологическое отношение к историческому прошлому. Используя теорию ностальгии (Светлана Бойм), теорию деконструкции/реконструкции в комиксах и концепции «исторической тоски» (Фредрик Джеймисон), данная работа исследует, каким образом визуальный нарратив превращается в инструмент переосмысления или романтизации исторической памяти.

1. Ностальгия как культурная конструкция. Светлана Бойм различает два типа ностальгии:

Реставрация — стремление к восстановлению утраченного прошлого, возможная идеализация «золотого века»; работает с прошлым как с абсолютной истиной.

Рефлексия — тоска по прошлому с осознанием его неповторимости и невозможности возврата; здесь допускается критическая дистанция.

«Новый Рубеж» тяготеет к ностальгии как реставрации через визуальную и нарративную идеализацию, тогда как «Золотой Век» демонстрирует скорее рефлективную, а местами — деконструктивную позицию.

2. Деконструкция и реконструкция в супергеройских комиксах.

Со времён «Хранителей» Алана Мура (1986) и «Возвращения Тёмного рыцаря» Фрэнка Миллера (1986) в комикс-критике утвердились понятия деконструкции, как разрушения жанрового мифа через реализм и моральную амбивалентность, и реконструкции, как возвращение к идеалистическим основам жанра.

«Золотой Век» вписывается в логику деконструкции, тогда как «Новый Рубеж» является одним из первых масштабных примеров реконструкции в постдарк-эпоху.

3. «Ностальгический образ» и постмодернистская историчность.

Фредрик Джеймисон описывает «ностальгический образ» как характерный для постмодернизма способ отношения к прошлому через пастиш — поверхностное воспроизведение стилей без критической дистанции.

Взятые вместе, оба комикса позволяют проверить этот тезис: являются ли они пастишем, или между ними есть принципиальное идеологическое различие?

Вопрос о том, как СМИ обращается с историческим прошлым — идеализирует или критически переосмысляет его — приобрёл актуальность в культурном и политическом климате 2020-х годов. Подъём нарративов о «возрождении величия», спорные дебаты о возрождении исторической памяти, «войны культур» делают исследование механизмов визуальной ностальгии насущной задачей.

Комиксы как медиум занимают особое место в этом контексте: они формируют культурную память целых поколений читателей Америки, являются «народным» нарративом и одновременно продуктом массовой культуры с чётко выраженными индустриальными циклами. Периодизация «тёмного века» (1985–2000) и последовавшая за ним «реконструкция» в начале 2000-х дают редкую возможность сопоставить два режима работы с единым прошлым внутри одной издательской системы (DC Comics) и одного жанра.

Наконец, сравнение «Золотого Века» и «Нового Рубежа» имеет смысл именно потому, что оба текста (несмотря на упразднение формата в 2000х) работают в формате Elseworlds — параллельных вселенных, освобождённых от обязательств перед каноном. Это позволяет авторам максимально свободно манипулировать историческим материалом, обнажая идеологические установки своего времени.

«The Golden Age» («Золотой Век») — DC Comics, 1993 год. Д. Робинсон, П. Смит.

Возвращение Текс Томпсона с войны: торжественный парад. Ирония: «героический» нарратив с первых страниц подрывается знанием читателя о его злодейской природе.

После выхода «Хранителей» Мура и «Возвращения Тёмного рыцаря» Миллера в 1986 году американский мейнстримный комикс вошёл в фазу «взрослого» преобразования жанра. Деконструкция стала некой индустриальной нормой: серьёзность означала темноту, в произведении однозначно должна была быть мораль. Именно в этой атмосфере в 1993 году появился «Золотой век» — и органично вписался в неё, предложив деконструкцию уже не мифологии Бэтмена, а всего института «золотого века» супергеройства.

«The Golden Age» («Золотой Век») — DC Comics, 1993 год. Д. Робинсон, П. Смит.

Намеренное «снижение» культовых персонажей до бытового уровня — прямой жест деконструкции.

Спекуляция комикс-рынка начала 1990-х — пакетированные обложки, коллекционные карточки, фишки, спецвыпуски, массовые тиражи — закончилась в 1993–1994 гг. Банкротство Marvel в 1996 году стало символическим концом эпохи. К 2001–2002 годам DC нуждалась в проектах, которые восстанавливали бы эмоциональную ценность «базовых» персонажей — тех самых, которых, благодаря деконструкции и коммерческому перегреву, успели забыть читатели.

«The New Frontier» («Новый Рубеж») — DC Comics, 2004 год. Д. Кук.

Сцена на «Острове Динозавров»: отряд «The Losers»(«Лузеры»). Установка тона: смерть и героизм без иронии, жертва как нечто значимое — анти-деконструкция с первого разворота.

Дарвин Кук начал работу над «Новым Рубежом» приблизительно в 2001–2002 гг., и первый выпуск вышел в марте 2004 г. Это был сознательный контрнарратив: возвращение к «лучшим версиям» классических персонажей.

«The New Frontier» («Новый Рубеж») — DC Comics, 2004 год. Д. Кук. Сын Хэла Джордана смотрит в небо = первый взгляд на будущее и культурное осознание исторической преемственности в связи с событиями 9/11 (мой отец был героем и я тоже должен им стать). Взгляд, обращённый вверх — визуальная метафора «нового рубежа».

Оба произведения вышли в «prestige format» — 48–64 страниц, качественная бумага, твёрдая обложка или книжный формат. Это обычно считывается как сигнал «серьёзности»: читатель настраивается на «не-типичный» комикс. Но в 1993 году этот формат обычно использовался для «тёмных» альтернативных историй, а в 2003–2004 — для «событийных» авторских высказываний.

В «Золотом Веке» маккартистские слушания — это мотор сюжета, разрушающий сообщество изнутри. Алан Скотт (Зелёный Фонарь) попадает в чёрный список HUAC из-за своего медиабизнеса. Это причина, по которой мир супергероев начинает разрушаться. В «Новом Рубеже» государственный запрет на супергеройство присутствует структурно, но герои его обходят или игнорируют, а финальная победа над «Центром» автоматически снимает политические ограничения. Маккартизм здесь — один из «тёмных туннелей» перед светом.

[1] «The Golden Age» («Золотой Век») — DC Comics, 1993 год. Д. Робинсон, П. Смит.

1. Панели с высоким давлением рамки, как будто «вдавливающие» Алана Скотта (Зеленого Фонаря) в угол кадра. Черно-синие цвета добавляют ощущение «загнанности в угол».
2. Последнее слушание Алана Скотта в серии перед комиссией HUAC, где герой обретает уверенность в себе и своей позиции.

[2] «The New Frontier» («Новый Рубеж») — DC Comics, 2004 год. Д. Кук.

Действия супергероев регламентированы и здесь показан пример нарушения протоколов Чудо-Женщиной и соответствующая реакция Супермена.

«The Golden Age» («Золотой Век») — DC Comics, 1993 год. Д. Робинсон, П. Смит.

Читатель находится в одной комнате с героями сцены. Усиленный фокус на изможденном лице Стармэна, его детализация, отличная от Чемберса, в сочетании с ограниченным пространством комнаты заставляет читателя прочувствовать состояние Тэда Найта.

«Золотой Век» показывает Тэда Найта (Starman) в состоянии нервного срыва — он осознал, что его исследования в области космической энергии способствовали созданию ядерного оружия. Это один из самых психологически сложных моральных сюжетов серии: учёный чувствует себя ответственным за военное применение науки. В «Новом Рубеже» аналогичный мотив практически отсутствует — ядерная угроза присутствует как элемент «холодновоенной атмосферы», но не как экзистенциальная вина.

Обе серии затрагивают расизм. В «Новом Рубеже» история Джона Уилсона («Джон Генри») — чернокожего мужчины, которого убивает Ку-Клукс-Клан — воспринималась критиками как прямолинейная и структурно изолированная: она не меняет поведения белых героев и заканчивается смертью единственного чернокожего персонажа. В «Золотом Веке» расовый вопрос не ставится так прямо, но патриотический нарратив «золотого века» разоблачается как конструкция, обслуживающая именно белый, мужской, буржуазный образ Америки, поскольку в серии в целом отсутствуют темнокожие персонажи.

Финал «Золотого Века» — трагический катарсис. Джоан Дейл (мисс Америка) узнает из личного дневника мистера Америки о том, что настоящий Текс Томпсон мёртв и решается заявить об этом на праздничной церемонии. Правда повлечет за собой многочисленные гибели. TNT убит, «Текс Томпсон» сломлен, Зелёный Фонарь понимает, что должен «возродиться» — это однозначный конец эпохи без явной надежды на будущее. Финал «Нового Рубежа» — торжественная речь Кеннеди, пролог к «серебряному веку»: история заканчивается как готовность к будущему. Оба финала работают с понятием «конца золотого века», но один видит в этом трагедию, другой — необходимый переход.

Пол Смит в «Золотом Веке» использует переменную сетку: от 2 до 6+ панелей на ряд, разной формы и пропорции. Накопление мелких панелей создаёт «визуальную клаустрофобию», т. е. ощущение стеснённости, невозможности «развернуться», что идеально соответствует нарративу о людях, загнанных в угол историей. Дарвин Кук в «Новом Рубеже» работает почти исключительно с «широкоэкранной» сеткой. Каждая страница — это три горизонтальных полосы. Здесь метафора «нового рубежа» ярко выражена в кинематографичности и масштабе представленного визуала.

Смит сохраняет ракурс внутри сцены стабильным, меняя только дистанцию от объекта (дальний — крупный — средний планы). Появляется эффект, как будто читатель «застрял» вместе с персонажами, ему не дают достаточного воздуха и пространства. Кук, наоборот, резко переключает ракурсы: вид сверху — крупный план — дальний. Передается ощущение динамики, ускорения, предвкушения, ведь каждая сцена стремится вперёд, что соответствует нарративу прогресса и оптимизма.

Ричард Ори в «Золотом Веке» работал полуэкспериментальной ручной раскраской, характерной для prestige format начала 1990-х. Преобладающие цвета сложные: блёкло-жёлтые, «грязные» охры, тёмные коричневые создают ощущение запылённости, упадка, «пожелтевшей фотографии». Дэйв Стюарт в «Новом Рубеже» использует яркие, насыщенные плашечные цвета с чёткими границами: основные тона (красный, синий, жёлтый) плотно заполняют формы. Это «ретро-поп-артовая» палитра, благодаря которой прошлое выглядит ярче настоящего способствуя визуальной реализации ностальгического настроения.

В финальной битве «Золотого Века» каждый удар оставляет след: синяки, рваные раны, герои падают измученными. Визуальный посыл заключается в том, что за действия приходится платить физической болью, она оставляет шрамы. В параллельных сценах «Нового Рубежа» (раненная Чудо-Женщина или марсианин Джон Джонс разрывающий монстра) кровь показана как «формы действия» — красные брызги, которые акцентируют движение, оставляя действующих героев при этом абсолютно прекрасными и практически визуально невредимыми.

Смит насыщает кадр деталями: морщины, складки ткани, стопки бумаг, бытовые предметы. Он создает «текстурную» реальность, которую возможно ощутить физически, понять её изношенность, остроту и усталость. Кук строит кадр из чистых геометрических форм: четкие углы, ровные линии горизонта, пустые «воздушные» фоны. Он создает упорядоченный мир, где всё на своём месте, даже когда сюжет сцены говорит об обратном. И именно потому, что в этом мире есть визуальный порядок, его будущее оптимистично.

Кук систематически включает в нарратив репрезентации других медиа. Это напоминание о роли образа в конструировании истории: героизм «существует» через свою репрезентацию в реальном мире. В «Золотом Веке» такая рефлексия практически отсутствует, как будто история не нуждается в адаптации к привычной зрителю реальности.

1993 год — второй год после распада СССР, первый год президентства Клинтона. Эйфория от «победы» в холодной войне сменилась культурной дезориентацией: если главный враг побеждён, что легитимирует существование «героев»? Этот вопрос буквально является сюжетом «Золотого Века»: супергерои, не допущенные на войну, возвращаются в мир, который не знает, что с ними делать. Деконструкция была культурно «уместна» именно потому, что идеал оказался под вопросом.

После 11 сентября 2001 года американская культура переживала острую потребность в образах, где героизм возможен и значим. Цинизм деконструктивного десятилетия оказался неуместным в контексте, где простые граждане США гибли в башнях-близнецах. Кук начинал работу над «Новым Рубежом» именно в этот период, и хотя прямой отсылки к событиям 9/11 в тексте нет, культурная функция произведения — дать читателю образ коллективного героизма, в который хочется верить, — определённо обусловлена этим климатом.

«Новый Рубеж» выходил с марта по ноябрь 2004 года — в разгар Иракской войны и дебатов о «неоконсервативной» версии американской исключительности. Нарратив о молодой Америке, которая собирает свои силы ради общего дела и встречает угрозу единым фронтом, читался в этом контексте как культурная терапия и, одновременно, как идеологически нагруженный текст. Важно, что Кук одновременно критиковал расизм и маккартизм, но эта критика была встроена в оптимистичный нарратив, что делало её «безопасной».

Джеймс Робинсон работал в Великобритании до переезда в США — его взгляд на американскую мифологию был взглядом «аутсайдера», что добавляло деконструктивной иронии. Дарвин Кук — канадец, влюблённый в американскую поп-культуру 1950-х через призму телевидения, анимации Hanna-Barbera и комиксов Silver Age. Его ностальгия была ностальгией по культуре, которую он любил как ребёнок, а не по реальной истории, которую он пережил. Это важное различие: одна авторская позиция критически дистанцирована от объекта, другая — подсознательно вовлечена.

В интервью 2002 года Кук формулирует строгий кодекс: никаких противоречий с оригинальными комиксами 1950-х, строгое соответствие первым появлениям персонажей, дополнение, но сохранение при этом канонов классики. Это декларация любви к объекту, которая ставит себя в зависимость от него. Такой «читательский договор» настраивает на совместное «мечтание»: в процессе чтения мы совместно с автором смотрим на идеализированное прошлое.

Говард Чайкин написал предисловие к изданию «Золотого Века», в котором позиционировал серию именно как деконструктивное высказывание о мифологии супергеройства. Это паратекстуальный сигнал другого рода: читателю сразу сообщается, что перед ним не приглашение мечтать, а приглашение переосмыслить. Читательский контракт здесь — это совместная рефлексия.

«Золотой Век» несёт лейбл Elseworlds, официально обозначающий текст как «не-канон» и «альтернативную историю». Однако именно этот текст занимался критической работой с каноном, разоблачая его основания. «Новый Рубеж» вышел без лейбла (DC свернула Elseworlds к 2003–2004 гг.) и претендовал на некую «официальность», хотя отступал от канона значительнее. Парадокс: текст, маркированный как «альтернативный», оказывается критически честнее; текст, представленный как «почти-канонический», создает миф.

Серия «Золотой Век» была номинирована на Eisner Award 1994 в категории «Лучшая лимитированная серия» и повлияла на самого Джеффа Джонса, который цитировал её как толчок к написанию JSA. Серия «Новый Рубеж» получила несколько Eisner Awards 2005 года, включая «Лучший ограниченный сериал», и была адаптирована в анимацию в 2008 году. Различная долгосрочная рецепция показательна: «Золотой Век» стал «культовой» книгой фанатов JSA, «Новый Рубеж» — «каноническим» высказыванием о ценности классики.

Сравнительный анализ «Золотого Века» и «Нового Рубежа» показывает, что одно и то же историческое десятилетие может быть создано как пространство разрушения и пространство возрождения в зависимости от исторической позиции, с которой на него смотрит автор произведения.

1993 год задал для «Золотого Века» систему координат, в которой сам по себе «золотой век» неизбежно оказывается иллюзией — продуктом идеологической манипуляции и структурного насилия от которого супергерои не застрахованы. Здесь прошлое становится тревожнее и честнее.

2003 год поставил перед Дарвином Куком иную культурную задачу: после травмы 11 сентября предложить читателю образ прошлого, в котором героизм был возможен, идеал — достижим, и Америка стремилась к своему «новому рубежу». Здесь прошлое становится грандиознее, теплее и желаннее, в сравнении с ощущениями 1993 года.