Театральная фотография имеет дело с парадоксальным объектом: актер на сцене находится в непрерывном движении, но фотография — искусство остановленного мгновения. Это фундаментальное противоречие порождает целый спектр стратегий, каждая из которых по-своему переводит кинестетический опыт театра в визуальный язык статичного изображения. Проблематика театральной фотографии в данном контексте в том, что фотограф не может остановить актера, не может изменить свет, не может попросить повторить. Он работает в жестких ограничениях, и именно эти ограничения рождают специфический визуальный язык передачи движения.
(Рис. — 51) «Танцоры за работой», фотограф Эни Лейбовиц
Стратегия 1: Остановка («замороженное мгновение»)
Техника: Короткая выдержка (1/250 — 1/1000 сек), достаточное освещение, точный момент спуска. Как выглядит: Фотография делает видимым то, что глаз не успевает схватить. Акробатический прыжок, взлетевшая ткань, брызги воды, искажение мышц лица в крике — все это становится доступным для аналитического рассматривания зрителем. Каждая мышца, каждая складка костюма, каждая капля пота зафиксированы с хирургической точностью. Зритель может изучать движение, разбитое на микро-фазы. Движение, полностью подчиненное контролю. Актер замирает в идеальной позе, и фотограф фиксирует не процесс, а идеальную формулу движения. Остановка — это жест власти над временем. Фотограф заявляет: «Я сильнее течения спектакля. Я вырываю у него секрет, который оно хотело скрыть». Это аналитический, почти научный взгляд.(Рис. — 52) «Аида», режиссер Клаус Михаэль, фотограф Рут Вальц
(Рис. — 53) «Эквус», Великобритания, Театр Клуид, 1997 год, фотограф Иван Кинкль / (Рис. — 54) «Очищение», Королевский театр Ковент-Гарден, Лондон, фотограф Иван Кинкль
Стратегия 2: Смаз («след движения»)
Техника: Длинная выдержка (1/15 — ¼ сек), камера часто зафиксирована на штативе. Как выглядит: Актер превращается в призрачный след, размытую полосу. Лицо исчезает, остается чистая энергия, вектор, скорость. Подобные снимки — это вихри, в которых едва угадываются фигуры актеров. Они передают не пластику, а темп, пульс, лихорадочный ритм театра. Смазанное движение стало знаком динамики, свободы, освобождения от формы. Смаз — это признание того, что движение нельзя остановить. Фотограф не борется со временем, а сливается с ним. Он фиксирует не объект, а его исчезновение. Это меланхоличный, философский взгляд — театр ускользает, мы ловим только тени.(Рис. — 55) «Губернатор», Большой драматический театр им. Товстоногова, фотограф Стас Левшин
Стратегия 3: Резкое на размытом (и наоборот)
Техника: Выдержка, при которой часть кадра резкая, часть — смазанная. Достигается либо проводкой камеры за движущимся объектом, либо медленной выдержкой при статичном фоне. Как выглядит: Создается иерархия важности. Главное — резкое (лицо, рука, предмет). Второстепенное — смазанное (фон, массовка, второстепенный персонаж). Например, подобные кадры часто сочетают резкий крупный план актера и смазанный, почти абстрактный фон. Это передает сосредоточенность героя на фоне хаотичного мира. Это психологическая стратегия. Она говорит: «Вот что важно, а вот что — только обстоятельства». Фотограф выступает как режиссер внимания.(Рис. — 56) «Возвращение», режиссер Арнольд Шенберг, Зальцбургский фестиваль, фотограф Рут Вальц
Стратегия 4: Серийность и последовательность
Техника: Несколько кадров, объединенных в последовательность (диптих, триптих, контакт-лист). Как выглядит: Одно изображение не может передать развитие движения. Нужно несколько точек на линии времени. Основоположником данного метода является Эдвард Мейбридж (хронофотография): хотя это XIX век, его последовательности движения человека и животных стали архетипом для театральной фотографии. Серийность — это нарративная стратегия. Фотограф говорит: «Одного мгновения недостаточно. Вот начало, середина и конец жеста». Это попытка вернуть фотографии временную протяженность. (Рис. — 57)(Рис. — 58) «Прометей в переплете», Зальцбургский фестиваль, фотограф Рут Вальц
(Рис. — 59) Коллекция театральных фотографий Макса Уолдмана
Стратегия 5: «Решающий момент»
Техника: Классический подход Анри Картье-Брессона — выдержка достаточно короткая для резкости, но момент выбран так, что движение угадывается, а не фиксируется. Как выглядит: Мы не видим смаза, но композиция и поза создают иллюзию продолжения движения. Актер застыл в точке, которая явно является частью большей траектории. Движение здесь — в жесте, в повороте головы, в летящей пудре. Это оптимальный баланс между остановкой и длительностью. Фотограф не насилует время, но и не растворяется в нем. Он находит точку равновесия, где движение и статика встречаются.(Рис. — 60) Пина Бауш
Это на самом деле огромный талант и опыт для фотографа предчувствовать движение, нажимать на кнопку затвора чуть раньше, чем оно случится и уметь передавать это ощущение движения в своих работах. Таким абсолютным гением был Макс Уолдман, да, он предпочитал свою студию стенам театра, но от этого его кадры точно не менее связаны с театральным искусством, чем какие-либо еще. Они дышать динамикой своих персонажей, Уолдман пытался передать именно «чувство движения» и это несомненно у него получалось превосходно.
(Рис. — 61) Балерина Нора Кайе, исполняющая па-де-бурре, фотограф Гьен Мили / (Рис. — 62) Хореограф Марта Грэм исполняет свою постановку в студии Гьёна Мили, фотограф Гьен Мили
(Рис. — 63) Танцовщица Марта Грэхем Этель Батлер, фотограф Гьен Мили / (Рис. — 64) Сэмми Дэвис-младший в постановке MGM «Порги и Бесс», фотограф Гьем Мили
Стратегия 6: Множественная экспозиция и наложение
Техника: Два или более кадра экспонируются на одном кадре. Как выглядит: Движение показано как наложение фаз, как одновременность разновременного. Актер присутствует в кадре дважды, трижды, создавая призрачный, множественный образ. Это мистическая, сюрреалистическая стратегия. Движение показано не как последовательность, а как одновременность всех состояний. Это наверное что-то близкое к взгляду просветленного буддиста, для которого прошлое, настоящее и будущее слиты.(Рис. — 65) «Чапаев и пустота», режиссер Максим Диденко
Здесь важно понимать, что многие приемы передачи движения в театральной фотографии родились не из эстетических поисков, а из технической необходимости. Таким образом столкнувшись с проблемой маломощного театрального света, фотограф вынужден снимать на длинных выдержках. Смаз — не выбор, а неизбежность. Возникло решение превратить неизбежность в прием. То, что начиналось как брак, в какой-то момент стало языком.
(Рис. — 66) «Синяя Борода», постановщик Пина Бауш, фотограф Клаус Длигер
На самом деле, каждая стратегия передачи движения — это ответ на вопрос о природе театра.
- Остановка: театр — это искусство формы. Его можно препарировать, изучать, анализировать.
- Смаз: театр — это искусство исчезновения. Его нельзя удержать, можно только почувствовать.
- Решающий момент: театр — это искусство баланса между хаосом и порядком.
- Мультиэкспозиция: театр — это искусство одновременности, где прошлое, настоящее и будущее сосуществуют. Здесь, конечно же нет идеально — правильной стратегии. Есть выбор фотографа — и этот выбор всегда является интерпретацией самой природы театрального события.
(Рис. — 67) «Маузер», режиссер Теодорос Терзопулос, фотограф Владимир Постнов, Александринский театр
Театральная фотография не передает движение. Она конструирует его образ, исходя из доступных технических средств, эстетических предпочтений и, главное, понимания того, чем является театр. Движение на сцене — непрерывно, пластично, многомерно. Движение на фотографии — всегда синекдоха: часть вместо целого, след вместо события, мгновение вместо длительности. Хороший театральный фотограф не тот, кто «останавливает мгновение». Хороший фотограф тот, кто выбирает способ остановки, который становится высказыванием о самом спектакле. И тогда смазанный кадр говорит больше, чем резкий. И тогда размытая фигура становится точнее, чем портрет в фокусе. И тогда движение, которое нельзя увидеть, оказывается единственно верным способом увидеть театр.
(Рис. — 68) «Весна священная», постановщик Пина Бауш
(Рис. — 69) «Полнолуние», постановщик Пина Бауш
Пожалуй, никто не высказался о природе театральной фотографии с такой убийственной точностью и тихой иронией, как Хироси Сугимото, хотя мзначально высказывался даже не про театр. Его метод — почти дзенский: камера смотрит на пустой экран на протяжении всего фильма, вбирая в себя километры плёнки, часы движения, тысячи лиц. А на выходе — идеально пустой, слепяще-белый прямоугольник. Экран, который должен был вместить весь мир, превратился в сияющее ничто. Сугимото сыграл в ту же игру, в которую полтора века играла театральная фотография, — в игру с остановленным временем. Но он пошёл до конца: попытался остановить не мгновение, а всё время сразу. И получил чистый, абсолютный ноль. Блестящее доказательство того, что фотография не хранит события — она хранит лишь его тень и комнату, где эта тень когда-то мелькала. Это момент истины: фотография не способна задержать время, она способна лишь засвидетельствовать его уход.
(Рис. — 70) Хироси Сугимото, Театр «U.A. Walker», Нью-Йорк, 1978