Тени фараонов на подмостках: сценография Древнего Египта в России

Египетская тема всегда привлекала театральных деятелей. Середина XIX века стала временем настоящей «египтомании» в Европе: строительство Суэцкого канала, археологические открытия и первые экспедиции в Долину царей пробудили огромный интерес ко всему, что связано с Древним Египтом. Результатом этого стало появление целого ряда театральных постановок в различных жанрах, которые с успехом продолжают ставиться не только в XX, но и в нынешнем XXI веке в театрах по всему миру. Россия не является исключением. Однако совершенно неожиданно в 1930-е годы в период становления нового советского театра с его революционным пафосом появляется сложная и многосоставная пьеса о Древнем Египте. Становление нового советского театра требовало другой, революционной тематики, а масштабы финансирования столь декоративного спектакля, как и вообще любого спектакля, сильно уменьшились. Тем не менее Камерный театр предлагает не просто новую постановку, а новую пьесу, вобравшую в себя сразу несколько других. Данная работа собирает эскизы к спектаклю, фотографии актёров в костюмах, а также прослеживает, как тема Египта эволюционирует с момента возникновения первых постановок на тему древнего Египта в Российской империи до постановки 1935 года. Главный акцент сделан на сценографии спектакля «Египетских ночей» в Камерном театре.

Принцип Отбора. Исследование имеет два крупных блока визуального материала: «Египетские ночи» Камерного театра и её предшественники на русской театральной сцене. В раздел предшественников вошли наиболее значимые и яркие образцы сценографии на тему Древнего Египта от эклектики до модерна. Для анализа «Египетских ночей» отобраны примеры последовательно и подробно раскрывающие отдельные тематические блоки в сценографии — от создания среды до аксессуаров.

Исследование разделено на десять рубрик. В первой, как уже было сказано, дается обзор наиболее важных и постановок, предшествующих «Египетским ночам» Камерного театра. Вторая рубрика погружает читателя в исторический контекст постановки. Третья рубрика посвящена анализу выстраивания игрового пространства в спектакле, бутафория рассматривается отдельно в четвертом разделе. Разделе с пятого по девятый посвящены костюмам. В них выделяются общие черты на примере костюмов второстепенных персонажей и рассматриваются детали на примере четырех главных персонажей.

1. Сцена из спектакля «Египетские ночи», картина 21, 1935.

Опера «Аида»

Одна из самых известных постановок на египетскую тему — опера «Аида» Дж. Верди, которая ставилась по всей Европе. Премьера в России состоялась в 1875 году и с успехом собирает публику по сей день. Если обратиться к образам оперных певиц, исполнявших главные роли во второй половине XIX века, заметно, что египетская тема отражена крайне скупо. В этих образах преобладает обобщённое впечатление о восточном костюме, нанизанном на современный исполнительницам крой платьев. Ситуация в данном случае аналогична «Дочери фараона», за исключением специфических жанровых различий, которым подчиняются современные костюмы актрис и певиц, на которые нанизаны фрагментарно достоверные орнаменты и элементы.

8. Афиша (фрагмент). Дж. Верди. Опера «Аида». 9-е представление, 4-го абонемента Мариинского театра.

Балет «Египетские ночи»

Из всех предшественников самым ярким образцом является балет, созданный в 1908 году на мотив произведения А. С. Пушкина «Египетские ночи». Михаил Фокин модернизирует театр: это современная хореография, опирающаяся на пластический язык подлинных произведений искусства. В 1909 году Сергей Дягилев кардинально переработал балет для своих «Русских сезонов» в Париже. Спектакль был дополнен музыкой других композиторов, получил новую сценографию от Льва Бакста и новое название — «Клеопатра». Модерн, прихотливые линии, струящиеся ткани и радикальный разрыв с повседневной модой. Преобладают укороченные силуэты. Активно используется узнаваемый египетский орнамент — чередование светлых и тёмных полос (как на платке фараона немес). Прослеживается более последовательное следование археологическому материалу: угадываются такие элементы древнеегипетского костюма, как набедренная повязка (синдон) и обилие аксессуаров, например, наручи и ожерелья (усех). Однако это по-прежнему стилизация — безусловно, чувствуется дух и стиль эпохи модерн. Стилизация обусловлена в том числе необходимостью создать удобные для танца костюмы. По сохранившимся эскизам можно оценить, насколько монументально были выполнены декорации: в них достоверно цитируются элементы древнеегипетской архитектуры — гигантские статуи богов и папирусовидные колонны.

Сценографию для пьесы создаёт художник В. Ф. Рындин (1902–1974), на тот момент главный художник Камерного театра (1931–1934). Рындин посетит Египет только в 1960-е годы, поэтому при работе над сценографией ему приходится опираться на предшествующие находки сценографов и, конечно, на археологический материал, достаточно хорошо представленный в коллекциях Эрмитажа и Государственного музея изящных искусств (ГМИИ им. Пушкина). Именно в год работы над спектаклем музейная коллекция пополняется крупным поступлением египетских древностей из Музея-института классического Востока.

24. Художник Рындин В.Ф. в Египте 1960-е.

Египетский костюм. В композиции всех эскизов используется приём стилизации человеческой фигуры по древнеегипетскому образцу: торс изображён фронтально, голова, руки и ноги — в профиль. Историческая достоверность этих образов позволяет говорить о точном копировании археологических образцов. Мы видим как в различных второстепенных образах появляется уже хорошо знакомый синдон в нескольких вариациях — укороченном и удлиненном с высокой посадкой.

41. Рельеф из гробницы Хииу, Египет, III тыс. до н. э. ГМИИ.
42. В. Ф. Рындин Эскиз мужского костюма, 1934.

Костюмы египтянок Обращаясь к женским образам, созданным для спектакля, стоит отметить их необычайную утонченность и такую же приверженность археологическим прототипам. Основа всех женских костюмов — калазирис облегающего силуэта представленный в различных вариациях — от прозрачных тканей с плиссированными накидками до плетеных из бисера. В. Ф. Рындин активно использует в женских нарядах укороченные черные парики строгих геометрических форм — характерный атрибут женского костюма в Древнем Египте. Подобная деталь крайне точно дает ощущение эпохи и стиля, и тем не менее, в рассмотренных нами выше «предшественниках» она отсутствует. В целом, образ получается достаточно достоверным за исключением одного элемента, который кочует из эскиза в эскиз и резко контрастирует с эстетикой древнего Египта — это туфли на каблуке. Неотъемлемый атрибут женской моды 1930-х годов безусловно украшает силуэт актрис, однако неизбежно нарушает общую гармонию и аутентичность образов.

45. В. Ф. Рындин эскиз женского костюма, 1934. 46.Ложечка в виде плывущей девушки, 1550–1185 гг. до н. э. ГМИИ

Римский костюм. Костюм римских граждан менее разнообразен и более сдержан как в цветовом решении, так и в формах. Основа всех костюмов — римские тоги и плащи. В женских образах можно увидеть отображение характерных высоких причёсок матрон, прекрасно знакомых по многочисленным сохранившимся портретным бюстам.

50.Бюст Юлии, дочери Тита, последняя четверть I в. Эрмитаж. 51. В. Ф. Рындин. Эскиз женского костюма. Октавия, 1934.

Костюм Клеопатры Центральный образ пьесы, ради раскрытия которого режиссёр пошёл на слияние трёх произведений — это Клеопатра, царица Египта и женщина, разрывающаяся между возлюбленным и чувством долга. На этом противопоставлении органично выстраивается образный ряд костюмов — от воздушных образов до военизированных царских одежд с атрибутами власти. Самым знаковым образом становится наряд Клеопатры с короной Верхнего Египта (дешрет) — именно его будут размещать на всех афишах спектакля.

Юлий Цезарь Значимым для спектакля является образ Юлия Цезаря. Он создан в строгой тональности, без лишних деталей, что соответствует его роли в спектакле — мудрого наставника будущей царицы. Элементом узнавания в этом образе служит лавровый венец, практически единственное украшение великого полководца.

68. А. Г. Коонен — Клеопатра-девочка, Л. Фенин — Цезарь, 1934.
69. Jules César 1696 / 1722 (Fin du XVIIe siècle — début du XVIIIe siècle), Louvre.

Октавиан Цезарь Главный антагонист пьесы, разрушающий жизнь Клеопатры и захватывающий её страну. Надменный и холодный образ усиливается костюмами — белоснежная тога и отличающийся от остальных доспех (представлен образцом пластинчатого доспеха).