Борис Гройс: куратор как теоретик отбора, архива и власти выставки

Я выбрала для анализа деятельность Бориса Гройса, потому что меня заинтересовало его положение на пересечении философии, художественной критики и кураторской практики. Он не просто организует выставки, но и размышляет о том, как искусство становится искусством, кто определяет его ценность и какую роль в этом играют музеи, институции и сами кураторы.Для него показ произведения никогда не нейтрален: отбор, помещение в определённый контекст, соседство с другими работами, архитектура экспозиции и сам статус музея меняют значение искусства.

Борис Гройс родился в 1947 году в Восточном Берлине. В 1965–1971 годах он изучал философию и математику в Ленинградском университете. После университета работал научным сотрудником в ленинградских исследовательских институтах, а в 1976–1981 годах — в Институте структурной и прикладной лингвистики в Москве. В 1981 году эмигрировал из СССР в ФРГ. В 1992 году получил докторскую степень по философии в Вестфальском университете Мюнстера.
Гройс пришёл в искусство не из классического музейного образования, а из философии, логики, лингвистики и непосредственного общения с позднесоветской неофициальной культурой.После эмиграции Борис Гройс постепенно вошёл в западноевропейскую и американскую академическую систему. В 1988 году он был приглашённым профессором University of Pennsylvania, в 1989–1994 годах работал в Мюнстере, в 1991 году был приглашённым профессором University of Southern California. С 1994 года преподавал историю искусства, философию и теорию медиа в Высшей школе искусства и дизайна Карлсруэ.Весь его опыт работы формирует двойственность позиции: Гройс одновременно участник позднесоветской интеллектуально-художественной среды и человек, который позднее описывает её из институционального пространства Запада.

К основным теоретическим работам Бориса Гройса относятся «Тотальное искусство сталинизма» (1988), «О новом. Опыт экономики культуры» (1992), «Власть искусства» (2008) и «История становится формой: Московский концептуализм» (2010). Отдельно стоит отметить его эссе «Куратор как иконоборец», непосредственно посвящённое роли куратора.Все эти исследования объединяет идея о том, что искусство не существует вне исторического и институционального контекста. Музей, выставка и куратор не просто представляют произведения зрителю, но и формируют их смысл. Именно эта мысль лежит в основе кураторского подхода Гройса.Для анализа кураторской деятельности Бориса Гройса я выбрала три проекта: «Dream Factory Communism» (2003–2004, Schirn Kunsthalle, Франкфурт-на-Майне), «Total Enlightenment. Moscow Conceptual Art 1960–1990» (2008–2009, Schirn Kunsthalle, Франкфурт-на-Майне, и Fundación Juan March, Мадрид) и «Empty Zones. Andrei Monastyrski and Collective Actions» (2011, Российский павильон на 54-й Венецианской биеннале, Венеция).Этот выбор позволяет рассмотреть три стороны его кураторского подхода: работу с советской историей и идеологией, переосмысление московского концептуализма и создание выставочного пространства как самостоятельного художественного высказывания.

Выставка проходила в Schirn Kunsthalle во Франкфурте с 24 сентября 2003 года по 4 января 2004 года. Кураторами были Борис Гройс и Зельфира Трегулова; выставочную архитектуру создало бюро Kuehn Malvezzi.Гройс и Трегулова предложили рассматривать сталинскую визуальную культуру не просто как совокупность живописной пропаганды и не только через привычную аналогию с искусством нацистской Германии, а как централизованную массовую культуру, производившую образ желаемого будущего. В официальном тексте Schirn сталинская культура сравнивалась с рекламной массовой культурой США: в обоих случаях визуальные стратегии должны были обращаться к массовой аудитории, но капиталистическая реклама предлагала множество товаров, тогда как советская идеологическая система, согласно кураторской метафоре, «продавала» один большой продукт — коммунизм.Формулировка «фабрика грез» здесь принципиальна: социалистический реализм интерпретируется не как зеркало реальной советской жизни, а как фабрика образов мира, который ещё должен появиться. В официальной концепции выставки советская культура сталинского времени описана одновременно как фасад и инструмент власти и как визуализация коллективной мечты о «новом мире» и «новом человеке».И здесь проявляется непосредственная связь с книгой-эссе «Тотальное искусство сталинизма» (1988): выставка развивает тезис Гройса о том, что сталинский проект, при всей радикальной смене художественного языка и политическом уничтожении авангардной автономии, сохраняет одну из утопических амбиций авангарда — преобразовать жизнь целиком.

В выставку вошли живопись, плакаты, скульптура и кино. Среди представленных художников — Казимир Малевич, Александр Дейнека, Александр Герасимов, Эрик Булатов, Комар и Меламид, Илья Кабаков.Главный кураторский приём Гройса — сопоставление официального советского искусства с более поздними работами, которые его переосмысляли и критиковали. Например, портрет Сталина Александра Герасимова сопоставлялся с работой Комара и Меламида «I Saw Stalin Once When I Was a Child». Это позволяло зрителю увидеть, как менялось отношение художников к советской идеологии.Гройс не разделял официальное и неофициальное искусство, а показывал их как части одной истории. При этом выставка была не просто обзором произведений, а высказыванием самого куратора о советской культуре.«Dream Factory Communism» — пример выставки, в которой куратор не только показывает искусство, но и предлагает собственную интерпретацию истории.

Выставка прошла в Schirn Kunsthalle Frankfurt с 21 июня по 14 сентября 2008 года, а затем в Fundación Juan March в Мадриде с 10 октября 2008 года по 11 января 2009 года. Куратором был Борис Гройс. Архитектуру вновь создало бюро Kuehn Malvezzi. Франкфуртская версия включала около 130 произведений примерно 30 художников. В официальном пресс-релизе Schirn подчёркивалось, что это была попытка представить московский концептуализм западной аудитории не как набор уже известных отдельных имён, а как связное историческое художественное движение.

Выставка «Total Enlightenment. Moscow Conceptual Art 1960–1990» была посвящена московскому концептуализму и его связи с советской идеологией.Гройс хотел показать, что, в отличие от западных концептуалистов, советские художники работали прежде всего с языком пропаганды, лозунгами и официальными образами. Они использовали их в своих произведениях, часто с иронией, чтобы показать противоречия советской действительности.Среди участников выставки — Эрик Булатов, Илья Кабаков, Комар и Меламид, Гриша Брускин, Дмитрий Пригов, Андрей Монастырский и группа «Коллективные действия».Гройс представил московский концептуализм не просто как набор произведений, а как целое художественное движение, которое развивалось вне официальных советских музеев и выставок. Перенеся это искусство в крупный западный музей, он помог закрепить его место в истории искусства. Таким образом, куратор не только рассказывал об уже существующем движении, но и участвовал в формировании его исторического значения.Сильная сторона проекта — глубокое знание Гройсом художественной среды, частью которой он сам был. Это позволило ему показать важные связи между художниками и их идеями. Однако его позицию нельзя считать полностью нейтральной: Гройс одновременно участник этой истории и человек, который предлагает зрителю её интерпретацию. Поэтому выставка отражает не только историю московского концептуализма, но и личный взгляд куратора на неё.

Empty Zones. Andrei Monastyrski and Collective Actions — проект Российского павильона на 54-й Венецианской биеннале в 2011 году. Куратором был Борис Гройс, комиссаром — Стелла Кесаева. В проекте участвовали Андрей Монастырский и «Коллективные действия»; в официальном перечне участников названы Андрей Монастырский, Николай Панитков, Игорь Макаревич, Елена Елагина, Сабина Хэнсген и Сергей Ромашко. Архитектуру снова разработало Kuehn Malvezzi. Павильон открылся 2 июня 2011 года.Этот пример не случайно идет после выставки «Тотальное просвещение. Московское концептуальное искусство 1960–1990». В 2008 году «Коллективные действия» были частью большого исторического обзора московского концептуализма, а спустя три года Гройс выносит одну из важнейших практик этой среды в центр отдельного национального павильона.
«Коллективные действия» — группа, основанная Андреем Монастырским в 1976 году. Её акции часто происходили не в художественных институциях, а в полях, лесах и других пространствах за пределами Москвы. Существенной частью произведения становились не только произошедшее событие, но и приглашение, поездка зрителя, ожидание, описание, интерпретация, фотографии и последующая документация. К моменту Венецианской биеннале официальный текст проекта говорил о 125 акциях и десяти томах серии «Поездки за город», при этом следующий том находился в работе.Гройс особенно подчёркивал изменение положения зрителя: по его интерпретации, это был один из первых в российском контексте типов искусства, где зритель выводится из привычной пассивной позиции и становится участником художественного события.

Гройс хотел показать, что искусство может существовать не только в виде картин или скульптур, но и как событие, действие или личный опыт зрителя. Для группы важными элементами искусства были пустое пространство, ожидание и даже отсутствие видимого события.В Российском павильоне были представлены фотографии, видео, тексты и архивные материалы, связанные с акциями группы, в том числе с проектом «Поездки за город».
Гройс предложил зрителю не традиционную выставку произведений, а пространство, в котором нужно было самостоятельно искать и понимать смысл происходящего.

Особенно важно, что искусство, возникшее вне официальных советских институций, основанное на действиях и переживаниях, а не на отдельных предметах, оказалось представлено в официальном Российском павильоне Венецианской биеннале.Но здесь возникает противоречие: можно ли передать живой художественный опыт через фотографии, тексты и архивы? Кроме того, представляя неофициальное искусство в национальном павильоне, Гройс неизбежно меняет его первоначальный смысл.

Для Бориса Гройса важно не только само произведение искусства, но и то, как оно попадает в музей, кто решает его показать и как зрители его воспринимают. Он считает, что ценность произведения зависит не только от его художественных качеств, но и от контекста. Одна и та же работа может восприниматься по-разному в зависимости от того, где и рядом с чем она представлена.Поэтому в своих выставках Гройс уделяет большое внимание истории, архивам и связям между произведениями. Особенно его интересует искусство, которое раньше существовало вне официальных музеев. Он стремится сделать его доступным широкой публике и показать его значение для истории искусства.Главное достоинство Гройса — умение выстроить выставку вокруг интересной и понятной идеи. Он не просто собирает произведения, а помогает зрителю увидеть между ними связи. Но в этом есть и некоторый недостаток: иногда работы художников слишком сильно подчиняются его собственной теории. Например, в «Dream Factory Communism» предложенная им идея не могла одинаково хорошо объяснить все периоды советского искусства. Есть и другое противоречие. В «Total Enlightenment» Гройс помогает московскому концептуализму занять место в мировой истории искусства, но при этом сам решает, каких художников и какие идеи представить как наиболее важные. А в «Empty Zones» искусство, которое изначально существовало вне официальных выставок, оказывается в Российском павильоне Венецианской биеннале. Благодаря этому оно становится известнее, но одновременно меняется его первоначальный контекст.