Анализ приемов протестов французской новой волны

1. Концепция исследования
2. Натурная съёмка. Новый образ города
3. Человек без роли. Новый актёр
4. Разрушение классики монтажа. Новое кадрирование
5. Кадр высказывания. Новые свет, цвет и композиция
6. Вывод
7. Библиография

В конце 1950-х годов французское кино переживало глубокий кризис. Доминирующей моделью было так называемое «качество французского кино» (cinéma de qualité). Это дорогие экранизации, снятые в павильонах профессиональными режиссёрами по четкому сценарию. Такое кино избегало острых углов и сглаживало социальные противоречия, а также стремилось к просто качественному продукту. Но чаще всего он был лишён авторского почерка. Группа молодых критиков журнала Cahiers du Cinéma — Франсуа Трюффо, Жан-люк Годар, Эрик Ромер, Жак Риветт, Клод Шаброль решили, что эта модель никуда не годится. В статье «Определённая тенденция во французском кино» 1954 года Трюффо ввёл понятие «политики авторства». Он утверждал, что истинное кино создаётся режиссёром-творцом, а не сценаристом-ремесленником. Но эта теория осталась бы теорией, если бы не технологический сдвиг. А точнее, появление новых лёгких камер (Eclair Cameflex), высокочувствительной плёнки и портативной звукозаписи впервые позволило людям покинуть павильоны и снимать быстро, дёшево, без громоздкого оборудования и прямо на улице. 1959 год стал годом прорыва. Трюффо выпустил «400 ударов», а Годар — «На последнем дыхании». Оба фильма получили признание на Каннском фестивале и стали так называемыми манифестами нового кинематографа. Вскоре к ним присоединилась Аньес Варда, которая стала единственной женщиной среди основателей новой волны, чьи фильмы «Клео от 5 до 7» и «Счастье» стали рассматривать альтернативную, более созерцательную и феминистскую версию нового киноязыка. Данное исследование будет сосредоточено на визуальном анализе формальных принципов, объединяющих этих, возможно, разных режиссёров между собой. В центре внимания будет сам киноязык и вопрос, как именно кадр, монтаж, свет и работа с актёром создают то, что мы называем «новой французской волной» и почему это направление стало таким вызывающим и разрушающим все правила и устои. Это позволит нам увидеть общую структуру за индивидуальными различиями. В данном исследовании для анализа были выбраны семь полнометражных фильмов 3-х отобранных режиссёров новой волны:

«400 ударов» (Трюффо, 1959) «Жюль и Джим» (Трюффо, 1962) «На последнем дыхании» (Годар, 1960) «Безумный Пьеро» (Годар, 1965) «Жить своей жизнью» (Годар, 1962) «Клео от 5 до 7» (Варда, 1962) «Счастье» (Варда, 1965)

Исследование строится, опираясь на тематические принципы, таким образом затрагивая 4 главы по трем факторам кинематографического языка. Таким образом, появляются главы, рассматривающие пространство и окружающее, описывая натурную съемку и как она создала новый образ городской жизни. Тему актерского мастерства, и как работа с ними изменилась до неузнаваемого подхода. Значимость монтажа и композиции, и как все классическое было разрушено новым взглядом на кинематограф. Внутри каждой такой главы материал будет опираться на фильмы каждого из выбранных режиссеров и описывать подход и восприятие каждого и итоговую схожесть между ними. С помощью этого основной исследовательский вопрос, о том, какие общие формальные принципы объединяют фильмы разных режиссёров новой французской волны (Годар, Трюффо, Варда), и как новый киноязык конструируют такой же новый тип кинематографического высказывания, выстраивая себя из полного отказа от правил и разрушения традиций. Новую французскую волну объединяют не сюжеты, а бунт работы с кинематографическим языком. Все эти приёмы хоть и можно назвать различными, ведь мы видим их через призму разных режиссёров и совершенно разных сюжетов, во взгляде разных актёров, но они все также едино создают ощущение этого нового восприятия на киноиндустрию сквозь подмену правил и понятий, отказ от уже классического и надежного. Все это становится уникальным примером цельной новой системы, выраженной молодыми людьми через бунт. что как никогда описывает Францию и ее новую волну.

Классическое кино 1950-х снималось в павильонах. Город рисовали на задниках или он появлялся лишь в виде вставных кадров. Новая волна решила выйти на улицы. Лёгкие камеры Eclair Cameflex позволили снимать в реальных кафе, на бульварах, в квартирах. Город перестал быть декорацией, теперь он стал полноправным участником действия. Трюффо, Годар и Варда делают это по-своему, но общий принцип един: город больше не фон, а активная среда, формирующая героев.

Приём камеры-перо Трюффо помог запечатлеть документальность момента. Он снимал сцены «400 ударов» без каких-либо ограничений на улицах Парижа, заставал прохожих, которые даже не знали, что их снимают, выходил за пределы кадра. Это создало эффект документальности, ведь город живёт своей жизнью, а камера больше не должна подстраиваться под идеальную картину. Она становится такой же живой и хаотичной.

Реальные локации вместо декораций стали важной частью кино. Годар в «На последнем дыхании» снимает в реальном отеле, в реальной квартире на улице Кампань-премьер, в реальном кафе. Квартира, утопающая в дыму сигарет, беспорядок и некая непосредственность. Зрителю знакомы эти места, ведь это не абстрактный фон, а реальная локация. И новое восприятие новой волны с ручной камерой в руках и придавало эффект подлинности.

Город становится зеркалом внутреннего мира в кинокартине Варды в «Клео от 5 до 7». Она использует отражения в витринах и зеркалах, случайных прохожих, уличный шум, даже не стараясь вырезать и избегать изъянов. Таким образом, она не просто показывает тревогу героини, но и превращает Париж в место переживания, передавая ощущения от города. Когда ты чувствуешь внутренний кризис, и все вокруг, как назло, становится шумящим и хаотичным.

Все три режиссёра используют натурную съёмку для разрушения барьера между художественным вымыслом и не идеальной реальностью. Париж у них перестал быть красивой картинкой из романтических книг, но от этого он и не стал уродливым, скорее настоящим, таким, какой он есть, без прекрас. Теперь зритель чувствует, что находится внутри живого города, а не внутри сконструированной декорации. Это первый шаг к антииллюзионистскому кино. Трюффо, Годар и Варда и многие другие режиссеры новой волны вышли за рамки павильона. И их натурная съёмка становится не просто техническим выбором, а идеологическим жестом, неким утверждением, что жизнь интереснее любой прописанной истории. Это одна из главных черт кинематографа новой французской волны, которая и делает это направление таким новым.

В классическом кино актёр был профессионалом, который выучил текст, отрепетировал каждую строчку и отыграл роль. Новая волна решила разрушить эту модель. Все три выбранных режиссёра отказываются от театрального перевоплощения. Актёр в их кинокартинах перестаёт быть носителем роли и становится просто человеком, который находится в кадре. Лицо, тело, пауза становятся важнее выученных слов.

Непрофессиональные актёры стали все чаще использоваться в съемках. Трюффо берёт Жан-Пьера Лео, который на тот момент никогда не снимался в кино. Годар решает приглашать реальных прохожих. А Варда снимает певицу Корин Маршан, которая играет певицу! Грань между ролью и самим собой постепенно истончается.

Отсутствие психологической подготовки давало актерам возможность избежать заданий изобразить какую-либо яркую эмоцию. Их лица не перегружены. Чаще хватает лишь одного длинного взгляда в камеру, который хоть и рушит эффект реальности картины, уничтожая четвертую стену, но и показывает естественность и спонтанность новой волны как совершенно уникального направления кинематографа. Прямой взгляд в камеру Бельмондо и юным Жан-Пьером Лео словно говорит о понимании персонажа, что он актер, и осознании своего присутствия.

Все три режиссёра превращают актёра из инструмента повествования в самостоятельный объект наблюдения. Мы смотрим не на персонажа, мы смотрим на человека. Трюффо, Годар и Варда отказываются от театральной традиции перевоплощения. Актёр у них — это реальное лицо. А кино прекращает быть пространством постановочным. Оно становится пространством встречи с живым человеком, живой реакцией и взглядом.

В классическом кино монтаж должен был быть невидимым. Склейка по непрерывности движения, правило 180 градусов, незаметный переход между планами. Зритель не должен замечать, что фильм склеен из кусков. Но новая волна нарушает все правила и здесь. Все три режиссёра рушат плавность и непрерывность, но каждый своим способом. Общий принцип остается идеей видимых зрителю швов кино.

Нарушение склейки по непрерывности становится нормой. Годар изобретает «jump cut». Внутри одной сцены кадр словно прыгает вперёд во времени. Действие продолжается не плавно, а скачкообразно. Зритель видит монтажный шов и ощущает всю конструкцию кинокартины перед собой на экране.

Быстрый ритм и ускорение Трюффо в «Жюль и Джим» используется в виде быстрых склеек, прыжков во времени, и ускоренной перемотки. Он сжимает годы в минуты, заставляя зрителя ощущать течение времени как прерывистое, неравномерное и хаотичное.

Длительный план как анти-монтаж использует Варда. Она работает от обратного, отказываясь от дробления монтажа. Вместо этого она позволяет планам длиться. В «Клео от 5 до 7» камера следует за героиней по улице несколько минут без склеек. Это такой же разрыв с классикой, как прыжки Годара, потому что обычно длинные планы считались «скучными» и их нужно было резать, чтоб не утруждать зрителя однообразным видом. Такой же прием будет использовать Годар в картине «Жить своей жизнью» показывая длинные прогулки и разговоры.

Таким образом, монтаж новой волны стремится к видимости и ощущению сцены. Все три приёма режиссеров могут казаться разными, но их объединяет одно: зритель видит, что фильм создан, и это не попытка сделать картину идеальной и «вылизанной». Кино перестаёт быть прозрачным окном в вымышленный мир. Зритель видит конструкцию, чувствует ритм, замечает швы. Это антииллюзионистский жест, превращающий зрителя из пассивного потребителя в активного аналитика.

Помимо монтажа и актёрского мастерства, новая волна пересмотрела и внутреннее устройство кадра, что очень важно. Классическая композиция требовала баланса, центрального объекта и «правильного» света. Новая волна отказывается от этих традиций. Все три режиссёра строят кадр как самостоятельное высказывание, а не просто иллюстрацию сюжета. Кадр может быть асимметричным, нерезким, пересвеченным, «некрасивым», но именно это делает его таким уникальным.

Классическая композиция учит делить кадр на три части: по горизонтали и вертикали. Новая волна игнорирует это. Персонажи могут быть смещены к краю кадра или вообще обрезаны. Это создаёт ощущение спонтанности и эффекта, что кадр не четко выстроен, а пойман в моменте. Нарушение баланса также все чаще появляется в работе режиссеров новой волны. Так мы можем видеть на примере Годара, в фильмах которого пустое пространство становится не ошибочным нарушением композиции. Его персонаж может находится в углу, а большая часть кадра будет занята пустой стеной. Варда и Трюффо также используют такой прием, поэтому их герои могут стать маленькой фигуркой на фоне большого города. Пустота порой говорит так же громко, как действие.

Естественный свет вместо студийного теперь тоже становится нормой в авторском французском кино. Новая волна снимает с тем светом, который уже существует, будь это солнечный или пасмурный день, свет от маленькой лампы или лучи из окна. Лица могут быть затемнены и потеряны, а тени на них не четко прорисованы, лишая их контраста. Это разрушает иллюзию идеального кино и вновь изображает спонтанную реальность фона.

В цветных фильмах, таких как «Безумный Пьеро» Годара и «Счастье» Варды, цвет, наоборот, перестаёт быть натуральным. Красный у Годара агрессивный и даже кричащий. Зелёные тона у Варды словно приторные и укутанные солнцем. Это вступает в конфликт с мрачными сюжетами. Цвет перестает работать на описание реальности, а становится создателем настроения в кадре или даже работает на отчуждение от него самого.

Все три режиссёра строят кадр как самостоятельное высказывание. Композиция, свет и цвет не иллюстрируют сюжет, они сами ведут диалог со зрителем. Асимметрия, пустота, естественный свет, агрессивный цвет — всё это такое разное, но работает на разрушение иллюзии «прозрачного» кино. Кадр не иллюстрирует сюжет, не старается придать драматизма, он сам говорит на языке композиции, света и цвета. Зритель видит не окно в экранный мир, а поверхность, на которой разворачивается визуальное высказывание. Это очередное доказательство антииллюзионистской стратегии новой волны.

Таким образом, с помощью проведенного анализа, мы можем увидеть, как новую французскую волну объединяют не сюжеты, а создают общие принципы кино языка, построенные на протесте и отрицании старого и классического. И какие именно принципы являются особо ключевыми и играют масштабную роль в авторском кино Франции. Все они работают вместе как единый антииллюзионистский жест. Классическое кино стремилось к прозрачности, четкости и реализму. Новая французская волна сделала протест видимым и отказалась от всего этого. Теперь зритель выведен из пассивного погружения и приглашён к общей рефлексии.